Вопрос формирования двигательных певческих навыков далеко выходит за рамки такой дисциплины, как вокальная педагогика. По сути, вся вокально-методическая литература разрабатывала именно эту тему. Однако ни в зарубежной, ни в отечественной науке мы не находим удовлетворительного решения задачи, связанной с формализацией процесса обучения вокальному мастерству.

Поиском алгоритма управления «живыми» движениями в разное время занимались такие исследователи, как И. М. Сеченов, В. М. Бехтерев, Н. А. Бернштейн, Л. М. Шварц, А. Н. Соколов, П. А. Рудик, А. Ц. Пуни, 3. И. Ходжава, Н. Н. Сачко, П. Я. Гальперин, А. В. Запорожец, Э. Торндайк, П. Жане, В. Джеймс, Э. Рид, Д. Розенбаум и др. При этом установление механизма развития живых систем шло в направлениях, исключающих друг друга (рефлексология, реактология, физиология активности, принципы «забегания вперед»). Однако все эти подходы не смогли преодолеть влияния порочного метода «проб и ошибок» и на практике применения не получили. Сам же результат достигался не «благодаря», а «вопреки».

На наш взгляд, предлагаемая читателю книга «Секреты бельканто» является удачной попыткой преодоления существующих неразрешимых трудностей не только в области физиологии высшей нервной деятельности, но и в философии, биологии, психологии, общей педагогике и пр. И самое, пожалуй, главное заключается в том, что данная книга — первое методическое пособие, позволяющее практически осуществить процесс осознанного обучения. Надо полагать, именно поэтому концептуальные положения предложенной автором новой теории саморазвития были признаны изобретением (авторское свидетельство №1639448, зарегистрировано в Государственном реестре изобретений СССР 8 декабря 1990 г.)

Как показало время, разработанные на основе указанной теории методики дают поразительные результаты. Они не только значительно сокращают срок формирования полезных певческих навыков, но и обеспечивают защиту певческого голоса от потери. Более того, они по­зволяют возвращать «в строй» как студентов вокальных факультетов учебных заведений — жертв постановочной педагогики, так и профессиональных певцов.

Отметим, что автор использует любую возможность поиронизировать лишь как необычную форму аргументации в споре с авторитетными маэстро, которые позволяют себе утверждать очевидный абсурд.

Книга А. М. Кравченко «Секреты бельканто» написана смело, интригующе и читается легко. Мы надеемся, что она вызовет живой интерес не только у начинающих певцов.

«…На одном из съездов французских ларингологов, где на повестку дня был поставлен вопрос о преподавании пения, профессор Сибилло имел смелость утверждать, что худшим врагом голоса является вокальный педагог» (16, с.92). Об этом нам сообщает один из теоретиков постановки голоса Ф. Заседателев. Это признание профессора можно было бы отнести к любой цивилизованной стране, изучив историю оперного искусства и вокальной педагогики. И в наше время идёт неконтролируемый процесс разрушения певческих голосов. По-прежнему обучающиеся вокалисты бесправны и беззащитны, так как травмирующая вокальная педагогика остается вне поля зрения тех лиц и организаций, которые должны были бы решать правовые, медицинские, социальные и нравственные аспекты последствий её разрушительного воздействия. Достаточно сказать, что около 95-97% обучающихся постановке голоса поют не физиологично, разрушая своё здоровье. При этом авторитетные маэстро не несут никакой ответственности за совершаемое зло. Не лучшим образом обстоит дело и с профессиональными певцами, в то время как фониатрическая служба «держит язык за зубами», когда речь идет о публикации достоверной информации о положении дел в этой области. Вместе с тем, в большинстве случаев разрушителями голосов студентов-вокалистов являются невежественные профессора, не желающие признать свою некомпетентность, которые, впрочем, могли быть в своё время прекрасными певцами.

Ещё 100 лет тому назад певец и педагог А. М. Додонов заметил, что «петь самому и учить других — две вещи совершенно различные». Педагогический опыт ничего не стоит, если педагог не сделает процесс обучения осмысленным и доступным для студента. Как показала история, можно безупречно петь самому и безжалостно разрушать голоса других.

«…Вот что произошло с Карузо: когда он вздумал в последние годы своей жизни взять себе ученика, юноша, здоровый и сильный, с прекрасными голосовыми данными, поступил к нему в обучение и через пять месяцев его работы голос был испорчен окончательно. Карузо был чрезвычайно огорчен этой неудачей, и напрасно ближайший друг, доктор Марафиотти, утешал его: "Милый Энрико, — говорил он, — ты рожден и признан гениальным певцом, зачем же сетовать на судьбу, что она не сделала тебя ещё и вокальным педагогом"» (16, с.98). Не всех, разумеется, можно упрекнуть в отсутствии мужества. Так, знаменитый в своё время баритон И. А. Мельников, певший с успехом на петербургской сцене, был приглашен в консерваторию профессором пения. Поработав некоторое время, он заявил, что признает себя неподготовленным к деятельности профессора и ушел из консерватории. Такой же случай произошел и в Парижской консерватории с певцом Ноденом. «Знаменитый Котоньи, проработав 2 года в Петербургской консерва­тории, ушел оттуда, не научив никого ничему…» (16, с.98).

Вместе с этим, многие прекрасные певцы и мудрые люди не только не испытывали своё мужество, не бравшись за постановку голоса, но и не писали по этому поводу никаких сочинений (Л. В. Собинов, Ф. И. Шаляпин, Н. А. Обухова и др.), чего, к сожалению, нельзя сказать о многих других. Обычно вокально-методическая литература безмолвствует по поводу «кровавых дел» постановочной педагогики. Тем более интересно признание врача-фониатра и педагога Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных В. Чаплина (45, с.154). Открывая «тайны мадридского двора», он пишет: «К профессиональным заболеваниям относятся такие нарушения в организме, которые возникают в связи с трудовой деятельностью… чаще всего профессиональные заболевания возникают в процессе обучения…» Если это так, то мы являемся свидетелями национального бедствия и ничего не делаем, чтобы помочь бедным студентам. Однако врач В. Чаплин имел план помощи несчастным. Он далее указывает, что «истинные певческие узелки нередко также бесследно рассасываются при изменении манеры фонации в сторону щадящей работы голосового аппарата. Однако для этого требуется довольно длительное время. Полное выздоровление голосовых связок мы нередко наблюдаем при переходе студента-вокалиста из класса одного педагога к другому. Физиологически обоснованная перестройка манеры фонации, как правило, гарантирует полное выздоровление и исключает необходимость хирургической операции, которая иногда может оказаться небезопасной». (45, с.156).

Поскольку каждое правило имеет исключение, и часть обучающихся может оказаться перед фактом потери голоса, им мы и посвящаем нашу книгу, надеясь, что она поможет начинающему певцу найти своё место в жизни, защитив его от некомпетентности авторитетного маэстро. Ведь достаточно нескольких методических рекомендаций, чтобы уяснить для себя возможность разрушительных последствий его методики.

По своему адресу я ожидаю упреков от профессоров вокальных кафедр, которые хотели бы представить дело таким образом, что у нас сейчас в области вокального обучения полная идиллия. Ведь «научный потенциал в области пения, — считает М. С. Агикян, — у нас накоплен огромный. Только одних диссертационных исследований с 1940 по 1989 гг., связанных с вокальным искусством и проблемами голосообразования, свыше 50…

Неоценимый вклад в дело становления вокальной методики, развития вокального искусства вносят научно-методические и практические конференции (в РСФСР рук. профессор Н. Шпиллер). Они являются проводниками последних достижений в области вокального искусства, помогают обмену опытом, призваны решать накопившиеся проблемы» (45, с.11).

Но все сказанное имеет отношение лишь к обрамлению фасадной части вокальной педагогики. Истинное же положение дел в этой области характеризует кандидат искусствоведения, профессор Ю. А. Барсов: «Советская вокальная педагогика не имеет научно обоснованной теории голосообразования, а это значит, что все мы работаем вслепую» (45, с.З).

Чтобы отыскать истину, недостаточно одного мужества. Необходимо ещё преодолеть психологический барьер, возникающий вследствие необходимости разрушения стереотипов и тех представлений, которые ещё вчера рассматривались как абсолютные истины, не нуждающиеся в корректировке. С ними связаны имена столь авторитетные, что захватывает дух от одной только мысли о возмож­ности разрушения этого авторитета, хотя монополию на Истину никто не устанавливал. «Если скромность составляет характерную особенность исследования, — считает К. Маркс, — то это скорее признак боязни истины, чем боязни лжи». Раз так, отправимся на поиск истины с этим напутствием.

«Когда-то и я, как все и прежде и теперь, искал постановки голоса, но, что такое постановка голоса, я не знал. Представьте себе такое положение: сказали человеку, что для голоса, для красоты и для силы его необходимо владеть абракадаброй, но что такое за абракадабра — никто не знает. И вот ищет человек абракадабру, ищет годами. Ищет и в России, ездит за нею и во Францию, и в Италию. Встретив такого человека, вы узнаете, что он ищет абракадабру. Не зная этого слова, вы спрашиваете — что же такое эта абракадабра? И получаете ответ:

  — А чёрт его знает, что оно такое, только говорят, что без абракадабры никогда не будешь хорошим певцом!

Таким образом выходит, что человек ищет, сам не зная, чего ищет.

Недавно приехал один мой знакомый из Италии, ездивший туда за постановкой голоса. Спрашиваю:
  — Ну, что, поставил голос?
  — Нет, все те же недостатки, — отвечает.
  — Ну, а узнали, что такое постановка голоса?
  — Нет, спрашивал у многих, но точного ответа не получил. Все объясняют, что поставленный голос должен быть ровным, сильным, красивым, нежным, легким и т. д., но вследствие каких причин он должен получить эти блага, я так и не узнал».

Михайлов-Стоян в своей «Исповеди тенора» очень картинно и правдиво описал свою погоню за абракадаброй, т.е. постановкой. Он, как и все, долго искал смысл слова «постановка». Был в Париже у многих профессоров пения, изъездил чуть не всю Италию… и кажется, до сих пор не выяснил себе значения слова «абракадабра» (23, с.258). Эти пессимистические строки принадлежат известному в прошлом веке певцу и педагогу. К. И. Кржижановскому.

Может показаться, что вокальная педагогика не имеет обобщенного опыта выдающихся певцов и не менее выдающихся педагогов. Ничего подобного! Такой опыт сконцентрирован в методических указаниях авторитетных теоретиков. Откроем одну из страниц постановочной педагогики и обратимся к опыту тех, кто достиг вершин бельканто:
 «1. Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас.
  2. Пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение (по представлению) возникает оттуда.
  3. Формируйте высокие тоны темным тембром.
  4. Вы должны шевелить ушами и бровями, когда поете высокие ноты.
  5. Смажьте   нос   вазелином   перед   тем, как   брать   высокие   ноты, и затем вообразите, будто вы чем-то напуганы.
  6. Думайте о запахе тухлой рыбы, когда вы формируете головной звук.
  7. Если вы хотите петь хорошо, вы должны «лаять», идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал Карузо…
 12. Сожмите нос указательным и большим пальцами и затем пропойте слова «Ave Maria» медленно на каждой роте, идя вверх по шкале гаммы. Это способствует выведению голоса вперед к носу и губам.
 13. Вы можете научиться петь как следует, подражая самым естественным звукам природы, например, животному, испытывающему боль…
 19. Представьте, что вы вдыхаете воздух через темя (верхнюю часть головы), и направляйте дыхание вдоль позвонка до его конца…
 21. Пойте слово «Cukoo»(куку) каждый день для лучшего развития голоса.
 22. Для более правильного формирования высоких нот сожмите маленький язычок гландами…» (38, с.191).

Эти и другие методические «заповеди», принадлежащие Е. Херберту-Цезари, получили высокую оценку ряда певцов и педагогов и, если они в каком-то смысле вам помогли, вы сможете воспользоваться ещё большим количеством методических рекомендаций, которые приведены в конце книги.

Если же вам не удалось захватить маленький язычок гландами, отправимся далее искать «секреты староитальянской школы». Странно, однако, что все как один старые маэстро, уходя в иной мир, уносили с собой то, что им не принадлежало. Один из самых авторитетных педагогов прошлого века М. Гарсиа не обошел стороной этот вопрос Ему тоже «было бы интересно проследить пути развития вокального искусства от наиболее отдаленных времен до нашей эпохи. Хотелось бы, в особенности, иметь возможность детально изучить методы преподавания, применявшиеся в XVII и XVIII веках в школах, давшие блестящие результаты, как школы Феди, Пистокки, Порпора, Бернакки, Джицио и др. К несчастью, эта эпоха оставила нам лишь неполные и неточные данные о своих традициях обучения. Работы Този, Манчини, Гербста, Агриколы, несколько заметок, разбросанных в исторических работах Бонтемпи, Бернея, Гавкинса и Баини, дают нам лишь сбивчивое и приблизительное представление о методах, применявшихся в то время».

Можно, конечно, лишь сожалеть о том, что великие маэстро прошлого не раскрыли свои секреты для потомков.

Одна надежда остаётся на самого Гарсиа, который подготовил к профессиональной сцене многих прославленных певцов, оставив для нас с вами свой методический труд — «Трактат», который, по мнению также авторитетного исследователя В. А. Багадурова, «является самым полным и законченным трудом по вокальной педагогике» (5, с.4).

В дальнейшем мы остановимся на отдельных проблемах, изложенных в «Трактате». Сообщим лишь, что не все теоретики были так же оптимистически настроены относительно труда Гарсиа, как Багадуров. Так, М. Львов считает, что «абсолютное значение в вокальной методологии могут иметь лишь позитивные методические законы, бесспорные и вполне переводимые в вокально-педагогическую практику как практические формулы. В работе Гарсиа таких позитивных норм нет.

Его высказывания в целом ряде вопросов устарели. В некоторых вопросах мы не находим у него твердых позиций…» (27, с.54).

Похоже, что и Гарсиа унес в могилу секреты бельканто. И не он один. Профессор Лозаннского университета Мермод (1914) так относится к проблеме метода: «Этой щекотливой темы мы коснемся лишь слегка, и при том не без некоторого опасения услышать упрёк, что мы говорим как бы затем, чтобы в результате ничего не сказать» (35, с.53). Именно так и поступают те, кто пытается проникнуть в тайны прекрасного пения. Вот несколько тому примеров:

«Под методом пения мы потому разумеем такой способ правильной и целесообразной обработки человеческого голоса, — писал в 1841 году профессор пения из Берлина Нерлих, — выведенный из законов устройства голосового аппарата, который ведет к пению сообразно с требованиями искусства. Такой способ практиковали: Пистокки, Бернакки и другие знаменитые маэстро искусства пения уже в конце XVII столетия и практиковали так успешно, что вызвали к жизни систему, по которой воспитывались певцы как Рафф, Фаринелли, а также лучшие певцы новейшего времени» (28, с.399)

Л. Геритт-Виардо, говоря о методе, сообщает нам (1909): «Едва ли можно найти двух преподавателей пения с одинаковым мнением по этому вопросу и все это благодаря различным «методам», который каждый старается защищать. Уже само понятие «метода» сделалось для нас ненавистным, а о существовании его и говорить нечего. Мы видим, как каждый тянет в свой огород, какая ведется полемика и какие идут споры, как одна метода стремится вытеснить другую, сколько пишется и печатается чепухи и бездарных произведений, а злополучные голоса однако от этого нисколько не улучшаются. В настоящее время больше не существует ни немецкой, ни французской, ни итальянской методы (школы) пения; все методы стали роковыми и вредными…» (12, с.12).

О своей вокальной школе Дель Монако говорил так: «Маэстро Мелокки, у которого я учился, объяснил, что метод, который он преподавал мне, не чисто итальянский, в нем есть элементы немецкой и русской школ, итальянцы же утеряли секрет бельканто, и теперь о нем никто ничего не знает» (8, с.123).

Концертмейстер Э. Карузо открывает нам тайну бельканто великого певца: «Карузо был последователем метода пения больших итальянских мастеров бельканто: он вдыхал, задерживал и затем расходовал своё дыхание таким же образом, как, рассказывают, делали эти мастера, — другими словами, он употреблял диафрагматическое межрёберное дыхание» (47, с.8). Если вы захотите стать таким же великим певцом, как Карузо, употребите указанный вид дыхания. При этом имейте в виду, что «Карузо заявлял, что он не признает регистров, но если проштудировать единственную, одобренную им самим, его биографию написанную Сальваторе Фучито, то из нее легко можно усмотреть, что этот певец ежедневно упражнялся в выравнивании регистров». (16, с.93). Более того, достаточно послушать записи Карузо, чтобы убедиться, что у прославленного певца своевременно переключались регистры. Однако многие известные певцы говорили о своей певческой технологии лишь на основании личных ощущений, превращая её в тайну. Мария Каллас, например, уверена, что «…бельканто — это метод, это основа любого пения, будь то Вагнер, Моцарт, Верди или Пуччини… Бельканто это и прекрасная школа… И мы обязательно должны этому учиться». (20, с.182-183). Теперь мы знаем, чему надо учиться. Ещё бы выяснить: как?

Известная итальянская певица Тоти даль Монте вспоминает: «Шаляпин много пел и из итальянского репертуара, например, арию из "Сомнамбулы", и это тоже было великолепно, настоящее bel canto!..».

«Если говорить о манере пения Шаляпина, то надо признать близость её к итальянской школе, во всяком случае в области эмиссии (звукообразования). Его голос прекрасно звучал в любых по размерам помещениях…» (48, с.406).

Если итальянской школе принадлежит область эмиссии звука, что же тогда остается русскому бельканто?

Выступая на всесоюзном совещании по вопросу вокального образования в 1954 году профессор А. В. Свешников говорил о «дальнейшем развитии стиля русской реалистической вокальной школы» (38, с.400), не оставив в этом смысле никаких надежд другим национальным вокальным школам.

Однако прежде чем отыскивать секреты бельканто, следовало бы наполнить содержанием это понятие.

Ю. Волков, например, признает общеизвестным фактом, «что Италия — родина bel canto. Однако искусство bel canto ещё не исследовано в такой степени, чтобы можно было точно определить этапы его истории.

Те итальянские маэстро, которые помнят «славные» времена, утверждают, что bel canto в Италии уже нет. Очевидно, о старом bel canto, которое царило более ста лет тому назад, сейчас никто не сожалеет, ибо оно никого не удовлетворило бы. Разве только тех, кто хотел бы ходить в оперу для того, чтобы наслаждаться лишь красивыми звуками. Сегодня "Трубадура" невозможно исполнять так, как исполняли его, когда bel canto переживало пору своей молодости. Отелло теперь уже нельзя петь так, как его пел легендарный Таманьо, хотя сам Верди благословил его на эту роль. Глубже стало восприятие зрителя, соответственно тоньше и глубже стала интерпретация певца, артиста. И мне думается, что понятие bel canto — прекрасное пение — утеряло для нашего времени своё первоначальное значение. И если о нем говорить применительно к Италии, то это значит обращаться к далекому прошлому» (8, с.115).

Если судить по тому, что в наших оперных театрах зрители появляются реже, чем артисты на сцене, можно предположить, что действительно уже никто так не поет Отелло, как когда-то пел легендарный Таманьо. И в этом смысле можно быть спокойным за судьбу бельканто. Другое дело, может так случиться, что в скором времени Отелло петь будет просто некому.

Но, возможно, «бельканто» имеет отношение лишь к «методу», которого нет и быть не может? Ведь не зря же Э. Кант в «Критике способности суждения» заметил: «…что касается научного в каждом искусстве, направленного на истину в изображении объекта искусства, то оно, правда, необходимое условие изящных искусств, но не самоё искусство. Следовательно, для изящных искусств существует только манера (modus), а не способ обучения (methodus)» (3, с.251).

Выступая на всесоюзной конференции по вокальному образованию в 1966 г., доцент Тбилисской консерватории Д. Мчедлидзе заметил: «Школы пения могут быть разные (итальянская, русская, немецкая и т. д.); постановка же голоса должна быть единая — правильная» (38, с.494).

Не выяснив смысла понятия «постановка голоса», нам теперь предстоит отыскать не просто постановку, но единственно правильную. С этой целью обратимся к современной суперзвезде вокального Олимпа Г. Вишневской, которая, надо полагать, владеет секретами бельканто, передавая их желающим на уроках «мастер-класса»: «В городе к тому времени стала работать школа им. Римского-Корсакова. Я узнала, какой педагог там самый знаменитый. Им оказался Иван Сергеевич Дид-Зурабов, армянин, когда-то учившийся пению в Италии. У него был сладчайший тенор, он хорошо им владел, голосом показывал ученикам, как нужно петь отдельные музыкальные фразы, причем пел очень красиво, в итальянской манере и на итальянском языке. Все ученики млели от восторга и мечтали учиться только у него, чтобы получить итальянскую школу.

Он был самым модным педагогом — и с завидной легкостью портил голоса, как почти всегда, в общем-то, и бывает. Как это ему удавалось — никто не разумел, и я только теперь понимаю, в чем было дело. А тогда я пошла к нему… В общем, стала я у него заниматься. И через три месяца пропали у меня верхние ноты. Сейчас я могу восстановить все свои тогдашние ощущения и проанализировать их, но в те дни я ничего не поняла — и несколько лет прошло, прежде чем вернулся ко мне мой прежний голос.

Дело в том, что у меня была природная постановка голоса-маски, грудного резонатора и дыхания, что в пении самое главное. Певцы годами учатся правильному дыханию, но часто так и не постигают этой основной тайны пения. Мне это было дано от Бога, я родилась с уменьем певчески правильно дышать, и его-то и лишил меня мой первый педагог» (10, с.52—53).

Таким образом, если вы родились с уменьем правильно дышать, вам нечего беспокоиться. Следите только за тем, чтобы не попасть в классы дид-зурабовых. Это позволит вам своевременно включить маску, грудной резонатор и дыхание. Если же вас Бог обидел, не дав вам правильной постановки голоса, не отчаивайтесь, отправляйтесь с нами искать то, чего пока мы и сами не знаем. Пусть у вас не возникает ощущения, что мы двигаемся по кругу. Придя к тому, с чего начали, будем считать, что мы всё же продвинулись вперед, потому что в научных исследованиях отрицательного результата не бывает.

Следует заметить, что ещё более 100 лет тому назад немецкий педагог Гей пришел к выводу, что «искусство лишено патриотизма, оно остается достоянием всех наций. Если испанец или швед пишет о пении или преподает искусство пения, то ведь вследствие этого не получается преподавание шведского или испанского пения, а собственно только преподавание пения» (28, с.533). Это значит, что национальных школ пения не существует, как и не существует национальных методов обучения.

Если же говорить о том, что этот или другой певец принадлежит школе такого-то маэстро — это значит, что всех их объединяют общие недостатки, тогда как неповторимость исполнительского стиля певца свидетельствует о том, что он не имеет отношения к какой-либо школе. В этом смысле говорить о вокальных школах вообще не приходится.

«Методы вокальной педагогики тесно связаны со стилем и направлением вокального искусства данного времени» — утверждает В. А. Багадуров (5, с.7).

Это положение лежит в основе многих современных исследований по вокальной методологии. Известно, что методы, о которых идет речь, вытекают из психофизиологических закономерностей человеческой жизнедеятельности. В этом смысле стиль вокального искусства (а он исполнительский) никак не связан с процессом освоения вокально-технических навыков. Общественные же эстетические потребности определенного исторического периода могут лишь ставить определенные задачи в достижении качественной стороны певческого звукообразования, но при этом сами методы освоения процесса не могут изменяться, иначе нужно будет допустить, что возникновение нового исполнительского стиля влечет за собой перестройку функциональных систем человеческого организма.

«Вокальное искусство, — уверяет нас В. А. Деряжный (9, с.43), — как и всякое искусство является национальным, оно основывается на звуковом мышлении и интонационном строе своего народа». Д. Л. Аспелунд более категоричен: «В погоне за внеисторическими и вненациональными законами пения теория утеряла основное условие всякой научности — историчность и конкретность — и отстала от требований вокальной педагогики» (4, с.9).

Если учесть, что Истина не нуждается в постановке голоса, а последней без истины не обойтись, следует всё же признать, что марксистский историзм тут ни при чём. Однако предложенный авторами силлогизм без посылок будет убедительным, если одновременно признать, что чисто английский закон всемирного тяготения действует только в районе Грантема, где бедному Ньютону свалилось на голову яблоко.

Если же «вокальное искусство» понимать как «вокальное мастерство», то придется признать, что оно национальных границ иметь не может. Но если и может, то это свидетельствует о низком уровне. Национальные же методы вокальной педагогики будут установлены не ранее, чем будут открыты признаки национальной походки, взгляда или вообще какого-либо действия.

Подходя к вопросу формирования вокально-технических навыков с точки зрения «тактики и стратегии», метод можно рассматривать в качестве стратегии, а принципы — тактики. Последние не могут выступать самостоятельно, не будучи зависимыми от метода-стратегии. Если метод указывает путь достижения цели, то принципы должны это сделать наилучшим образом. Принципы допускают остановки и временные неудачи только потому, что метод-стратегия «этого долго не потерпит».

Реализацию промежуточных задач осуществляет методика. В зависимости от сложности процесса их может быть несколько. Поэтому понятие «метод» и «методика» не тождественны. При этом, «когда теоретическое осмысление мира идет в отрыве от практического его преобразования, то спекулятивные, идеалистические конструкции неизбежны, а теория не может выступать как метод овладения предметом. С другой стороны, практика эмпирических действий с предметом, поскольку она не основывается сознательно на знании его сущности, также не есть ещё МЕТОД овладения предметом, но лишь совокупность извлеченных из опыта правил, которые ограничивают отношение к предмету наличным опытом и тем самым затрудняют дальнейшее познание его» (46, с.409).

Очевидно, что принципы не могут выступать в качестве метода освоения того же процесса. При этом метод, как способ достижения цели, должен удовлетворять ряду требований:
  1. Ясность — общепонятность поставленной задачи и путей её реализации, т. е. осознанное формирование певческих навыков.
  2. Детерминированность   —   отсутствие     произвола     в     применении   соответствующих регулятивных принципов на основе установления причинно-следственных связей между звеньями голосообразующей системы при различных режимах функционирования.
  3. Направленность — подчиненность определенной задаче.
  4. Результативность — способность обеспечить достижение намеченной цели.
  5. Плодотворность — способность давать кроме намеченного результата ещё и побочные, не менее важные.
  6. Надежность — способность с большой вероятностью обеспечивать получение искомого результата.
  7. Экономность — способность давать результаты с наименьшими затратами средств и времени, что возможно достичь только при условии целенаправленности действий.

Исходя из этих основных положений, рассмотрим все существующие методы постановки голоса, методические рекомендации, советы и пр., соотнеся их с перечисленными критериями-требованиями, предъявляемыми к жизнеспособному методу.

Концентрический метод. Примарный тон

В 1835-1836 годах М. И. Глинкой были написаны для оперного певца О. А. Петрова «Упражнения для усовершенствования гибкости голоса» и впервые опубликованы Н. И. Компанейским, учеником Петрова, в «Русской музыкальной газете» в 1903 году.

В предисловии к «Упражнениям» Н. И. Компанейский писал: «В рассуждениях, предпосланных к этюдам, сам Глинка говорил: "…по моей методе"». Из этих слов видно, что М. И. Глинка в своих этюдах проводил особый метод, отличный от методов других учителей.

В чем же выражается метод, настолько не похожий на другие, что Глинка называет его своим? На этот вопрос имеется категорическое разъяснение в этюдах.

«По моему методу, — говорит Глинка, — надобно сперва усовершенствовать натуральные тоны (то есть без всякого усилия берущиеся)». Вот эти-то несколько слов в корне должны изменить взгляд на преподавание пения… Метод Глинки предписывает усовершенствовать сперва натуральные тоны, в данном случае только 2/5 всего объема голоса. Предел и наименование сих тонов Глинка поясняет словами «без всякого усилия берущиеся». Для голоса Петрова предел этот был указан Глинкой в объеме одной октавы, для голосов обыкновенных — он менее октавы, для голосов же слабых и неразвитых — он должен обниматься всего несколькими тонами. Только усовершенствовав эти натуральные тоны, говорит Глинка, «мало-помалу потом можно обрабатывать и довести до возможного совершенства и остальные звуки»… Следовательно, к натуральным тонам, без всякого усилия берущимся, следует присоединить тоны с ними смежные других регистров, которые берутся с усилием, но не сразу, а расширяя голос постепенно.

«Метод этот можно (также) характеризовать словами: вокальный концентрический, так как здесь упражнения развиваются от тонов натуральных, центра голоса, на которых держится спокойная речь человека к тонам, окружающим центр голоса» (38, с.204).

То, что рассматривает Н. И. Компанейский как «концентрический метод» в действительности отражает дидактический принцип постепенности в процессе обучения в вытекающее отсюда правило: от известного — к неизвестному. Это было ещё известно Я. А. Коменскому в XVII в. Этот принцип был известен до Глинки и другим вокальным педагогам. Так, в 1771 году Бейли писал: «В каждом голосе существует от природы несколько хороших тонов, обыкновенно около середины, и, может быть, при обработке голоса, самое лучшее начинать именно там. Итак, следует обращать серьезное внимание на каждый хороший природный тон и на способ, которым он воспроизводится; взяв таковые за образец, и опускаясь, следует обрабатывать по его образцу каждую ноту твердо и полно di Petto настолько низко, насколько искусство может усовершенствовать природу… ; после этого на твердо положенном основании воздвигается верхняя часть в гармонической форме прекрасного здания» (28, с.214).

В 1780 году И. Гиллер также давал на этот счет советы: «Первоначально надо петь всегда только в начальном объеме голоса, в пределах которого можно воспроизводить с легкостью светлые и чистые звуки, хотя бы всего 8 или 10. Неделю за неделей или лучше месяц за месяцем прибавляйте звук вверх и вниз и будьте уверены, что в течение полугода будете иметь в вашем распоряжении объем 18—20 тонов, а это почти больше, чем нужно» (28, с.279).

Со временем «природный тон» превратился в «примарный», который следовало уже отыскивать. Разрабатывались методики его поиска. Его нахождение, по мнению И. Левидова, является «первой и самой насущной задачей каждого педагога, по крайней мере в самом начале постановки голоса. Это её альфа и омега» (25, с.38). Однако признаки примарности так и не были обнаружены до сих пор.

Как известно, изобретателем «примарного тона» был учитель пения из Лейпцига Мюллер-Брунов (1890), который надеялся приблизить его по своим резонаторским качествам к «идеальному тону», чтобы «выливаться в правильном до некоторой степени смешении ушного и носового резонанса…» (28, с.643). «Всё, что мне кажется в его воззрениях годным, — отмечает далее К. Мазурин, — можно найти у Шмидта, Гея и Стокгаузена! Он не открыл новых путей. Ибо его «первичный» тон есть не что другое, как натуральный тон Гея и его развитие в нормальный тон! Также и другие учителя стремились, даже с более подходящими средствами, к нормальному ведению струи тона, в котором смешиваются ушной и носовой отпечатки звука в счастливом сочетании» (там же).

Так что не ищите примарный тон. Всё равно не найдете.

Эмпирический метод

Суть этого метода, по мнению В. А. Деряжного (9, с.27), заключается в следующем: «Это метод показа и подражания: "Пой так, как я пою". Следует различать подражание в вокально-технической и в художественно-исполнительской работе с учениками, хотя они и связаны между собой довольно тесно».

Можно предположить, что речь идет о трёх самостоятельных методах, так как трудно найти взаимосвязь показа и подражания с эмпирическим методом, который существует как наиболее общий метод научного исследования действительности, но не как её освоения. «Показ» вытекает из принципа наглядности и выступать как самостоятельный метод формирования двигательных навыков ни сам, ни в сочетании с «подражанием» не может. Желание учителя научить ученика петь к методу отношения не имеет, поскольку желание передать опыт должно сопровождаться реализацией того метода, который ещё следует отыскать.

Поэтому, если ваш маэстро посоветует вам «петь, как я пою», пойте лучше, как Шаляпин или Каллас.

Вместе с тем, «метод подражания» всё же существует. Мермод называет его естественным, «блестящей представительницей которого является старая итальянская школа» и сожалеет, что «священная художественная традиция её забыта» (35, с.58).

В действительности эта традиция не забыта. Так, представитель «старой итальянской школы» Дж. Манчини писал по этому поводу: «Самое легкое средство уяснить ученику ошибку, которую он делает, заключается в точном подражании его голосу; тогда для него сделается очевидным, что значит петь носом, горлом или жестким и тяжёлым голосом…

Чтобы не думать, что этот способ подражания изобретен мною или другими учителями нашего времени, вспомните правило, применявшееся в Риме знаменитыми учителями — Феди и др.» (28, с.243).

Ещё один представитель этой школы Този также не обходит этот вопрос. Он пишет: «Изучайте ошибки других — это великий урок, который мало стоит и многому научает».

«Учиться можно от всех, и наиболее невежественный часто является наилучшим учителем. Истины, как розы, имеют шипы, но они не колят тех, которые их срывают, взявшись за цветок» (28, с.189).

В этом смысле совет маэстро «пой, как я пою» может принести вам неоценимую пользу.

Р. Юссон и «методы воспитания певческого голоса»

Р. Юссон считает, «что в течение долгого времени будет существовать бездна между работами в области акустики и физиологии и практическими методами вокалистов» (51, с.11).

«…Методом воспитания певческого голоса называется совокупность систематизированных указаний и советов, постепенное усвоение которых приводит к появлению у любого здорового человека определенных певческих навыков или вокальной техники, обеспечивающей желаемые диапазон, силу и тембр голоса при неутомляемости голосового аппарата» (51, с.178). Можно не сомневаться, что если вы здоровый человек, вам непременно помогут советы хороших людей в развитии вокальной техники. Для этого советуем вам беречь здоровье!

Фонетический метод

Сущность этого метода излагает В. А. Деряжный (9, с.16). Он пишет: «Начиная с первого упражнения, педагог мысленно определяет (сообразно типу голоса и индивидуальных способностей ученика) первоначальную высоту тона каждого упражнения, мелодическое движение (вверх или вниз), интервалы, диапазон упражнения, длительность (темпо-ритм) и т. д. — всё, что касается структуры его и тут же проделывает (путем неоднократных проб и слухового контроля) как целесообразность применения той или иной гласной и дальнейшую их последовательность, так и рациональное сочетание с ним разных согласных для правильного воздействия на голосовой аппарат учащегося, в зависимости от поставленной вокально-технической и художественной задач».

Фонетика, как раздел лингвистики, изучает звуковую сторону языка и на вокальную педагогику может влиять не более, чем, скажем, шум морского прибоя. Для правильного воздействия на голосовой аппарат с помощью звука необходимо: во-первых, — знать, какие воздействия следует считать правильными и, во-вторых, — отыскать тот звук, который окажет правильное воздействие именно на ваш голосовой аппарат.

Если вам удастся решить этот ребус, поделитесь опытом. С позиций здравого смысла он не решается.

В вокально-педагогической литературе иногда встречаются упоминания о «лингвистическом методе». К. Мазурин так характеризует его: «…педагоги, по необходимости, черпают сведения, на скорую руку, из какого-нибудь сомнительного руководства и идут путем или анатомо-физиологическим или лингвистическим. Оба эти пути при кажущейся наглядности и точности законов, на самом деле, сами по себе, проблематичны и являются только хорошим подспорьем, как поясняющий материал…», поэтому, считает К. Мазурин, «певческая литература и выросла с ужасающей быстротой, строя свои учебники и руководства на ничего не говорящих ученику анатомо-физиологических и лингвистических данных» (29, с.21).

Теория не может быть методом, даже если она имеет некоторое отношение к вокальной педагогике

Учение йогов и методы вокальной педагогики

«Йога, — пишет Дж. Лаури-Вольпи, — поставленная на службу искусству, могла бы увеличить волевую энергию и позволить нам подчинить себе неустойчивые и непокорные соматические процессы. Не просто хотеть, а "хотеть-мочь-совершить" — вот в чем состоит педагогика Йоги при формировании воли» (24, с.269). Путем длительных и целенаправленных тренировок можно, разумеется, сформировать нашу волю, если у нас её недостаточно. Однако мы не сможем её употребить, если не будем знать на что. Воля без положительного опыта — страшная разрушительная сила. Нереализованная воля опасна. Однако никакая воля не сможет компенсировать наше невежество. Если вам необходимо решать педагогические проблемы или себя защитить, вашей воли вам будет достаточно. Если вы захотите стать йогом, тогда другое дело.

Для решения вокально-технических проблем необходимо владеть искусством самовнушения в большей мере, чем волей. Так, Е. А. Муравьёва учила: «Перед пением во время вдоха учащийся должен внушить себе состояние, которое можно выразить словами: "Ах, как хорошо!" — тогда при вдохе горло, гортань и весь голосовой аппарат найдет нужное им вокально-активное положение, и звук появится полный, свободный, красивый и жизнерадостный, что для художественного пения главное» (38, с.536).

Если ваш звук недостаточно жизнерадостный, займитесь самовнушением.

Наши поиски методов постановки голоса по критерию «научности» оказались безрезультатными. Секреты бельканто, похоже, не торопятся обнаружить себя. Даже на родине «прекрасного пения», в Италии, не найдено ничего такого, что могло бы нас приблизить к Истине, к покорению пока ещё неподконтрольного процесса формирования певческих навыков.

«Перед моими глазами лежит итальянский журнал, — отмечает Ф. Заседателев, — и вот что пишет в нем итальянец Ренцо Бьянки: "Плачевно, что в Италии, в стране, пользующейся всемирной славой в отношении искусства и музыки, куда иностранцы приезжают с равным доверием искать синего моря, светлого неба и вокального педагога, преподавание пения сделалось настоящим промыслом, и отсюда — гибель ценности итальянской вокальной культуры"» (16, с.94).

Поиск вокального метода уже давно превратился в «кладоискательство». Он был порой непредсказуем. Так, например, Г. Панофка считает, «что только постоянные занятия на основе хроматической последовательности могут поставить и выровнять голос, а занятия исключительно на основе диатонической последовательности оставят несовершенным и неровным» (39, с.8). Поэтому уважаемый маэстро написал соответствующие упражнения во всех тональностях, объединив их в «Справочнике певца».

Если же вы, отказавшись от диатонической последовательности, не смогли решить свои проблемы с помощью хроматических гамм, попробуйте использовать ещё пентатонику.

Однако испробовав все имеющиеся средства постановочной педагогики, вы, наконец, обнаружите, что практического значения они не имеют.

Тогда может быть секреты бельканто затерялись в бесчисленном множестве методических рекомендаций, вытекающих из основополагающих принципов постановки голоса? Поищем их.

Каждый школьник знает, что дыхание — это совокупность процессов, которые обеспечивают поступление в организм кислорода и выделение из него углекислого газа. Это необходимо для поддержания постоянства внутренней среды (гомеостаза), что обеспечивает нормальное функционирование и развитие всех систем человеческого организма. В случае отклонения от нормы количества газов в крови происходит соответствующее саморегулирование интенсивности, глубины и частоты вдоха и выдоха. Это приводит к выравниванию указанного отклонения. Ответственными за проведение процессов вдоха и выдоха являются нейроны соответствующих типов, из которых одни возбуждаются при вдохе, другие — при выдохе. Сам процесс дыхания, как известно, осуществляется в результате двойной регуляции по типу обратной связи. Напоминая вам все это, мы не собираемся вас знакомить с певческой физиологией. Просто мы хотим обратить ваше внимание, на то, что этот сложный саморегулирующийся процесс невозможно ни опустить, ни поднять, ни опереть на что-либо, ни набрать. Его можно лишь ускорить, замедлить, остановить. Если вам удалось набрать дыхание или его опереть, сообщите нам, как это у вас получилось, поделитесь опытом.

При нормальном дыхании выдох является пассивным процессом, тогда как во время певческой фонации выдох представляет собой активный процесс, обеспечивающий певческий звук энергией.

Проблема певческого дыхания не занимала заметного места в методической литературе вплоть до середины XIX века, а точнее, — до появления трудов Мандля. Берар, к примеру, писал в 1755 году: «Сила или слабость выдыхания суть главные пружины, дающие начало сильным или слабым звукам» (28, с.200).

Другие высказывания, касающиеся этого вопроса, свидетельствуют о том, что вокальная педагогика того времени не рассматривала певческое дыхание как движущую силу формирования навыков. Однако с середины XIX века и до наших дней «дыхание» выполняло роль спасательного круга. Разрабатывались и продолжают разрабатываться методы постановки правильного дыхания. Пишутся диссертации, исследуются «верные» дыхательные методики. «Чтобы убедиться в том, что процесс дыхания и расход воздуха во время звукообразования произведены правильно, — учит нас Ламперти, — советую ученику поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя остается неподвижным во время издавания звука вследствие постепенного освобождения воздуха, дыхание будет совершенно правильным» (38, с.114).

Обратим ваше внимание на то, что пламя свечи останется неподвижным и в случае неиздавания вами звука. Это поможет вам совершенно освободиться от неправильного дыхания.

«История вокального искусства свидетельствует о существовании в эпоху расцвета бельканто чрезвычайно высокой техники пения, и это обязывает нас тщательно изучать методы и приемы вокального мастерства более отдаленных времен и особенно основу пения — приемы дыхания», — пишет И. Назаренко (38, с.515).

Но поскольку в эпоху расцвета бельканто никто не занимался проблемой дыхания и даже не предполагал, что его певческое мастерство как-то зависело от техники вдоха и выдоха, современным теоретикам постановки голоса были необходимы аргументы для доказательства недоказуемого, для рождения новой легенды и новых секретов бельканто.

Немецкий теоретик и педагог Зибер, ученик Микша, писал: «Во всех наших произведениях мы называем достойной задачей современности методическую и научную разработку несравненных учений и традиций старых итальянцев, которые дали изумленным современникам сотни таких отличнейших певцов и певиц, каких вы теперь напрасно стали бы искать с фонарем Диогена. Кто бы мог осмелиться утверждать, что всем этим прославленным учителям пения, а также образованным им великим артистам была незнакома единственно правильная метода глубокого дыхания?!» (38, с.517).

Отвечая на собственный вопрос, Зибер раскрывает секрет глубокого дыхания, а с ним и секреты бельканто, указывая на «единственно правильный брюшной тип дыхания», который ему и другим ученикам без исключения сумел привить их учитель Микш. Эти высказывания Зибера относятся к 1882 году.

Как известно, Манштейн также был в своё время учеником Микша и, если верить Зиберу, учитель должен был ему передать брюшной тип дыхания.

Касаясь этой проблемы, М. Львов пишет: «Хочется остановиться на вокально-методических трудах Италии XVII—XVIII веков, на которых многие историки строят свои представления о якобы универсальном характере старой итальянской школы. Это — «Новая музыка» Каччини, книга Този «Opinioni», «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» Манчини и книга Манштейна «Великая Болонская школа Бернакки»… То, что предлагает Манштейн, рассматривается нами как грудной тип дыхания, которым ни один певец с середины XIX века уже не пользуется, его сменило так называемое косто-абдоминальное дыхание, физические показатели которого сводятся к едва заметному приподнятию груди, нижних ребер и вздутью живота» (27, с.33).

Для справки сообщим, что книга Манштейна была опубликована в 1835 году и, естественно, никакого отношения к «старым итальянцам» не имеет. Такое вольное использование первоисточников для сомнительных аргументов делает вокальную педагогику посмешищем, ставя её теоретиков, мягко говоря, в двусмысленное положение.

В. Багадуров, например, считает, что «эти сочинения (т. е. перечисленные Львовым — А. К.) являются единственными источниками, проливающими свет на вокальную методологию. XVII и XVIII вв., единственными потому, что сами великие певцы и педагоги того времени не считали нужным, может быть вследствие дороговизны печати или желания в тайне сохранить свой метод преподавания, предавать гласности свои познания по вокальной педагогике. Таким образом, преподавание велось с голоса, и искусство умирало вместе с его носителем, не оставляя следов для потомства» (5, с.15).

Эту мысль подхватывает И. Назаренко (38, с.59): «Эта и последующие его (т. е. Манштейна, — А. К.) книги излагают метод и практику болонской школы. Как известно, непосредственно от основателей этой школы (Пистокки и Бернакки) печатных трудов не осталось, поэтому книги Манштейна имеют известную историческую ценность».

Жаль, что публикации некоторых отечественных и зарубежных теоретиков не сдерживаются «дороговизной печати». Это дало бы им возможность сохранить в тайне всё то, что имеет и не имеет отношения к бельканто, и что не имеет цены в той же мере, в какой и научности.

В чём же ценность советов «Великой Болонской школы Бернакки»? Манштейн открывает нам её секреты. Оказывается, «чем легче ударять дыхание при открытом рте в твёрдое небо вблизи верхних зубов и поддерживать его в этом положении, так чтобы оно (дыхание) как бы упиралось на выдох, тем звучнее и полнее при таких ежедневных упражнениях будет звук нашего голоса» (5, с.144).

Когда вы будете упражняться по этой системе, следите за тем, чтобы удары дыханием не производить в твердое небо вблизи нижних зубов, иначе дыхание может упереться на вдох. Далее следуйте совету Манштейна: «Для того чтобы научиться направлять таким образом дыхание, рекомендуется следующий практический прием. Пока дыхание ещё не приобрело необходимой тонкости, нужно дышать без пения на оконное стекло. Пятно от такого дыхания будет величиной с обыкновенную тарелку, но мало-помалу оно сделается маленьким, как ладонь, и, если стараться при этом спеть тон, то он будет сначала слабым, но затем станет все более усиливаться» (5, с.144). Блестящая дидактика, не правда ли?

Однако, вернемся к «старой итальянской школе». «Каччини, по-видимому, имеет в виду рекомендовать такое дыхание, — считает В. Багадуров, — которое не переполняет легких и дает возможность свободно его забирать и использовать. Эти соображения говорят, в свою очередь, скорее в пользу грудного дыхания» (5, с.74).

«Порпора, знаменитый учитель пения, — делится с нами своими тайнами известная в прошлом певица, а затем и педагог М. Дейша-Сионицкая, — живший в конце XVII и в начале XVIII века, учил своих учеников диафрагматическому дыханию»(13, с.6). Известно, что Порпора кроме «листика» не оставил ничего из теоретических исследований. Поэтому сведения М. Дейши-Сионицкой представляют историческую ценность.

Хотелось бы всё же выяснить, каким типам дыхания мастера бельканто XVII—XVIII вв. обучали своих учеников?

Остановимся на сведениях, приводимых В. Багадуровым (5, с.151). Оказывается, в эпоху расцвета бельканто применялось дыхание, при котором живот не должен был вздуваться.

И всё же по невыясненным для истории и физиологии причинам певцы, начиная со второй половины XIX века, отказались от грудного типа дыхания. «…Основной причиной перехода к грудодиафрагматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали пользоваться после реформы Ж. Дюпре», — уверяет нас Л. Б. Дмитриев (14, с.354), считая при этом, что «грудной тип дыхания не является порочным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство» (14, с.356). Если это действительно так, зачем же певцам необходимо было отказываться от этого типа дыхания? Ещё один секрет бельканто!

Однако, будем беспристрастны в своих поисках и потому обратимся к первоисточникам.

Царлино. 1558.

«Естественными производителями звука, созданными природой, служат: горло, язык, небо, зубы, и, наконец, легкие.

…Путем отражения получается эхо(…) нам нужны два природных инструмента: легкия и горло. Легкия подобно меху набирают воздух и дуют через гортань, где воздух сотрясается. Необходимо, чтобы воздух, выпущенный из легких, сотрясался в горловой трубке(…), специально созданной для этого сотрясения. Но несмотря на то, что посредством легких и горла рождаются звуки, это ещё не есть голос, ибо подобно кашлю могут воспроизводиться и другие шумы…» (28, с.14).

Каччини. 1601.

«Эффекты этого стиля, вследствие своей необычайной тонкости, так многочисленны и разнообразны, что красота органа является достоинством менее необходимым, нежели свободное и легкое дыхание, готовое служить певцу во всех обстоятельствах. Когда певцу приходится петь одному под аккомпанемент струнного инструмента, не приноравливаясь к голосам других, он сделает хорошо, если выберет тон, в котором может петь полным и натуральным голосом, не прибегая к искусственным звукам. Последние, или по крайней мере самые высокие из них, требуют для своего смягчения некоторой затраты дыхания, и потому, при надобности воспроизвести филированные звуки эскламации и нюансов, следует стараться избегать возможности очутиться при последнем выдыхании в моменты, где в нем может встретиться наибольшая надобность. К тому же искусственные звуки не могут дать благородство стилю, достоинство неотъемлемое у голоса здорового, свободного на всем своем протяжении, которым бы певец мог пользоваться по своему желанию, сохраняя дыхание для выразительных эффектов, свойственных хорошей манере певца» (28, с.64).

Коферати. 1628.

«Mi, противоположно с Do и Re, придаётся характер холерический, презрительный, злой, с большим количеством воздуха, причем воздух проходит больше через нос, чем через рот, иначе никогда не может стать совершенным.

Fa исполняется дыханием бодрым, но не быстрым, рот должен быть открыт и звук должен резонировать вне рта» (28, с.32).

Гербст. 1642.

«…Второе, чтобы он (певец — А. К.) мог выдерживать ровное, долгое дыхание, не часто набирая воздух…» (28, с.34).

Милиус. 1686.

«Мальчик или певец должен иметь от природы красивый, приятный, живой голос, удобный для трелей, и гладкую круглую шею.

Во-вторых, он должен уметь долго выдерживать дыхание, не набирая нового воздуха» (28, с.47).

Този. 1723.

«Пусть же, в особенности, он (учитель — А. К.) ему запрещает брать дыхание среди слова, ибо слово, разрезанное воздухом, противно самой природе, которой следует постоянно подражать, если не желаешь себя обречь насмешкам слушателей. Это правило может быть менее тщательно соблюдаемо в движениях прерванных или пассажах большей длительности, если их нельзя исполнить одним дыханием. В древние времена это правило было необходимо только для начинающих, но в наши дни это злоупотребление в современных школах сильно увеличилось и стало обыкновенным среди тех, которые имеют претензию на талант.

Учителю легко исправить сказанный недостаток ученика заставив правильно направлять дыхание и направлять его немного более, нежели это необходимо, но никогда не так, чтобы, набирая дыхание, грудь утомлялась» (28, с.137).

Ж. Берар. 1755.

«Чтобы хорошо набирать дыхание, надо поднимать и расширять грудь таким образом, чтобы живот вздувался. Этим путем внутренности будут наполнены воздухом с большей или меньшей силой, в большем или меньшем объеме, смотря по характеру пения» (28, с.199).

И. К. Назаренко считает, что «это первое в вокальном руководстве указание на необходимость применения грудобрюшного дыхания, в отличие от практиковавшегося грудного дыхания, при котором живот несколько втягивается.

Указания Берара были узаконены лишь спустя сто лет — после появления работ Мандля, Гарсиа, Ламперти и ряда других авторов» (38, с.55).

Как мы видим, подготовку реформы Дюпре начал ещё Ж. Берар, который, к сожалению, не указал, какие именно внутренности следует заполнять воздухом, оставив, таким образом, еше один секрет бельканто.

Гиллер. 1774.

«В предисловии было уже сказано, что тот не должен заниматься пением, кто не может взять двух тонов одним дыханием и у кого причина этого недостатка кроется в больной груди… Певец должен приучаться набирать воздух незаметно.

Вместе с тем певец не должен оставлять грудь совсем без воздуха… Надо набирать дыхание часто, так часто, как это возможно. Не следует по крайней мере пропускать ни одного удобного к тому случая для того, чтобы не прерывать пения там, где оно должно быть связано.

Для того чтобы уяснить себе способ остановок в тех местах, где нет никаких пауз, надо заметить, что удобная для этого нота берется только в половину своего достоинства, а другая половина превращается в паузу, которая служит для того, чтобы набирать дыхание» (28, с.223).

Шортлих. 1832.

«Если вначале едва хватает дыхания для двух целых нот в темпе Moderate, то упражнением достигается то, что одним дыханием можно выдерживать 6—8 нот. Позже с этим связывается ещё другое очень полезное упражнение: звук, в течение его продолжительности, низводить от наибольшей силы к легчайшему дыханию и, наоборот, то и другое соединять в одном тоне.

При этом дыхание не должно быть выталкиваемо, так как тогда, в особенности, первые тоны, по истощении дыхания, часто бывают слишком сильны на не надлежащем месте, а вместе с тем резки и грубы. Дыхание должно вытекать равномерно» (28, с.371).

Ган. 1836.

«Следует избегать всего того, что может затруднить дыхание, как, например, положение туловища, опускания вниз головы, следствием которого воздушная трубка и горло сдавливаются и легкое воспроизведение звука затрудняется; надо избегать также откидывания головы назад, влекущего за собой неестественное растяжение частей. Особенно следует иметь в виду рот: открывать его надо так, чтобы вытекающий, звукопроизводящий воздух не встречал препятствий, что бывает также при неправильном положении или движении языка. При выдерживании звука язык должен быть плоским и спокойным и мягко прилегать впереди к зубам! Дыхание надо набирать спокойно, без видимого или слышимого напряжения. Вообще все части, содействующие воспроизведению звука, должны исполнять своё дело естественным, непринужденным образом. Расширение или сужение голосовой щели во время выпускания воздуха делает звук ниже или выше» (28, с.383).

Нерлих. 1841.

«Вдыхание воздуха должно быть больше всасыванием его, чем хватанием, а выдыхание — больше постепенным выпусканием чем выталкиванием воздуха.

Эстетическое дыхание также имеет два подразделения — спокойное и оживленное» (28, с.394).

Рассмотрев первоисточники, касающиеся вопроса «певческого дыхания», мы не смогли обнаружить подтверждений в пользу того, что до середины XIX века «дыхание» рассматривалось как первопричина правильного пения, и о каких-либо типах его речь не шла. Вместе с тем, уважаемые маэстро прошлого всё же рекомендовали «набирать дыхание» (Този, Берар), «затрачивать дыхание» (Каччини), не подозревая, что процессом (как воздухом) манипулировать нельзя. Неудивительно, что и современные профессора вокала продолжают традиции неуважительного отношения к языку, употребляя бессмысленные словосочетания, обедняя тем самым возможности речевой коммуникации. Так, например, М. Агикян сообщает нам: «По мнению профессора Н. Шпиллер, причина тремоляции заключается в недостаточно глубоком вдохе, слабой опоре дыхания… Шпиллер глубоко убеждена в том, что студент должен уметь управлять своим дыханием, подавая его ровно, без толчков и нажима» (45, с.96).

Следует сказать определенно, что объективных критериев каких-либо типов дыхания не существует (хотя «научных» работ на эту тему предостаточно). Несмотря на это, доктор наук Л. Б. Дмитриев всё же находит какие-то отличительные признаки, позволяющие только ему одному классифицировать певческое дыхание на: ключичное, нижнее грудное, нижнерёберно-диафрагматическое (косто-абдоминальное) и брюшное. При этом, Л. Б. Дмитриев уверен, что «принципиально возможно достижение хорошего профессионального звучания при любом из названных типов дыхания» (14, с.375). Если это так, то обучение не должно «привязывать» ученика к какому-то типу дыхания. Однако Л. Б. Дмитриев всё же настаивает на том, что «наиболее целесообразно для пения нижнерёберно-диафрагматическое дыхание, но можно успешно петь и при других типах вдоха» (14, с.383). Другими словами, вдыхай как хочешь, только пой на косто-абдоминальном дыхании, добиваясь профессионального звучания при любом его типе. Такую дидактику трудно совместить с логикой. Если же учесть, что последние достижения науки позволяют «с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха» (14, с.379), то можно с такой же уверенностью утверждать, что в пении не так важен момент вздутья живота при вдохе, как собственно пение, каким и является фонационный выдох.

Не является праздным и вопрос о «беззвуковых упражнениях в дыхании». На этот счет Л. Б. Дмитриев пишет: «Можно утверждать, что никакие системы беззвучных упражнений в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания» (14, с.381), но вместе с тем «беззвуковые дыхательные упражнения — хорошее вспомогательное средство для упражнения дыхательных мышц» (там же, с.382).

Но ведь мы только то и делаем, что дышим, тренируя дыхательные мышцы. Однако это не имеет никакого отношения к вокальной педагогике.

Многим вокалистам известен травмирующий характер постановочного обучения. Так Ф. Заседателев нам сообщает: «Наилучшим типом дыхания является комбинированное косто-абдоминальное. Того же мнения держится Костекс, который особенно порицает ключичное дыхание, вспоминая старый анекдот о том, будто Рубини сломал себе ребро, грубо прибегнув при неудавшемся ему b (речитатив из оперы «Талисман») к этому типу дыхания. Что там случилось с Рубини — неизвестно, достоверно лишь то, что Рубини после этого инцидента долго не выступал, а посвятил себя всецело изучению дыхания (Надолечный)» (16, с.17).

Этот случай ещё раз подтверждает, что вначале следует всецело посвятить себя теории, а затем практиковаться, иначе можно остаться без ребер.

В 1866 году была издана новая метода Парижской консерватории, поскольку старая метода 1803 года оставила «на поле брани» множество жертв. В числе разработчиков новой методы был Мандль, предложивший использовать диафрагматическое дыхание. Это событие было описано в литературе (16, с.15): «В преподавании пения произошла настоящая революция, большинство профессоров начало сжигать то, чему оно только что поклонялось; только и было речи, что «диафрагматическое», «абдоминальное», «брюшное». Классы некоторых педагогов стали походить, по словам Бертрано (автор книги, вышедшей в Париже в 1871 году о певческой реформе в Консерватории), на инквизицию. Чтобы сделать неподвижной грудь, ученики должны были петь, лежа на матрацах с какой-либо тяжестью на груди, а за неимением последней педагог просто сам садился на грудь ученика. Придумывались инструменты для стягивания груди: кольца, повязки, корсеты и проч.».

К методе Парижской консерватории имеет отношение и Полина Виардо, известная певица и педагог, сестра знаменитого и знакомого уже нам Гарсиа-сына. Ей принадлежат «Упражнения для женского голоса», которые были приняты Парижской консерваторией как руководство к действию. Позже мы остановимся на принципе их построения и значении для вокального искусства. Отметим здесь, что П. Виардо видела главную педагогическую задачу в том, чтобы «приучиться дышать носом» (38, с.517).

Имейте в виду, приучиться к этому нетрудно. Значительно труднее потом от этого отвыкать. Целесообразность такого педагогического приема объясняют гигиеническими соображениями. В таком случае вам вообще не следует открывать рот.

И вообще, правильно ли мы дышим?

Не сомневайтесь, вы это делаете совершенно правильно. Те биологические виды, у которых не сформировались надежные и простые системы саморегуляции, уже давно отсеялись. Нетрудно заметить, что с нами этого ещё не случилось. Чтобы скрыть свою некомпетентность, ваш маэстро может убеждать вас в том, что вы неверно дышите. Если он не будет говорить о секретах «постановки дыхания», ему просто не о чем будет говорить.

«Если поставить вопрос, с чего надо начинать занятия — с дыхания, с работы гортани или с укладки языка, то правильным был бы ответ — с того недостатка, который мешает хорошему голосообразованию в наибольшей степени, — считает Л. Б. Дмитриев. — Этот кардинальный недостаток и должен быть первым взят в работу»(14, с.537). Однако для этого вам необходимо заранее знать, какое голосообразование следует считать хорошим. А чтобы ему не мешало дыхание, работа гортани или языка, вы также должны быть уверены, что они неправильны. Зная признаки этой неправильности и её меру, вы можете смело приступить к работе над кардинальным недостатком. Но вот беда. Вы не знаете, как это сделать, потому что не владеете методом. С дыханием мы уже разобрались, и в этом вопросе у нас трудностей не должно быть. Чтобы разобраться с другими вопросами, нам будет достаточно обратиться только к одному первоисточнику, чтобы не утомлять ни себя, ни вас.

Ж. Берар. 1755.

«…из всего моего опыта я вывожу, что движение гортани можно рассматривать как признаки напряжения или ослабления вокальных струн, совершенно так, как известные движения скрипичных колочков можно рассматривать как признаки напряжения или ослабления струн.

После сказанного легко приступить к образованию звуков. Нетрудно догадаться, что для образования высоких звуков надо заставить гортань подняться; что для того, чтобы сделать звук в шесть раз выше другого, гортань должна подняться на шесть ступеней, на шесть линий; что для того чтобы сделать звук выше на половинную ступень, гортань надо поднять на пол-линии. И обратно: для звуков низких надо гортань опустить, — и степени понижения находятся совершенно в таких же отношениях, в каких находятся степени повышения.

Убедиться в правильности и точности этих отношений можно, накладывая палец на гортань в то время, когда происходит воспроизведение звуков высоких и низких.

Из вышесказанного очевидно, что сообразно с тем, насколько гортань поднимается и опускается, звуки бывают более или менее острыми или тяжелыми…» (28, с.198).

Если говорить о причинно-следственных связях в работе голосового аппарата, то следует остановиться на том, что хотя голос (т. е. результат действий) и является следствием работы исполнительных органов, без координирующего центра — головного мозга — мы не выдавим из себя ни звука. Это нетрудно проверить. Постановочная же педагогика, считая причиной правильного звука правильные мышечные установки, ищет способы правильного установления голосообразующих органов. Однако это ей не удалось и никогда не удастся, поскольку эти установки являются следствием координирующей работы мозга. А со «следствием» отношения просты. Ты хоть бей его, хоть кусай — в «причину» оно не превратится. Правда, может быть использован известный нам принцип «призывов и лозунгов». Но и это не поможет. Следствие не имеет ушей и, являясь результатом, не может стать причиной.

Вот и Л. Б. Дмитриев это подтверждает: «Большинство исследователей отмечало постоянство уровня гортани у хороших профессиональных певцов, в то время как у обучающихся оно такой стабильностью в пении не отличалось» (14, с.387). И далее: «Отличное качество звучания певческого голоса определяется не единой у всех певцов певческой установкой гортани, а наоборот, различными, всегда индивидуальными уровнями положения» (там же, с.389).

Это же подтверждает и И. Левидов: «Исследование движений языка, губ, нижней челюсти при пении обычно производится преимущественно простым наблюдением, так как точных методов для изучения работы (положения, а главным образом степени напряженности) этих органов в настоящее время ещё нет.

Вокальная практика также не выработала ещё каких-либо норм для подвижных мускульных органов надставной трубки.

Наблюдение показывает, что, несмотря на по существу одинаковые условия голосообразования у певцов, отверстие рта и язык принимают у разных субъектов самые различные формы, причем разница в положении этих органов при выполнении одних и тех же фонационных задач бывает настолько значительно выраженной, что обычно с трудом удается подметить общие черты в движении артикулирующих органов, характеризующих правильное звукоизвлечение.

Особенно явственно выступает разница уклада губ и языка у разных певцов при произведении высоких нот» (26, с.80).

Однако современная наука, в лице Л. Б. Дмитриева, обслуживающая вокальную педагогику, разворачивает формальную логику на 180°: «Ученик-певец и педагог выбирают из всего многообразия приемов то, что обеспечивает ученику оптимальное положение гортани, выявляя наилучшие качества его голоса» (14, с.400).

За счет чего же обеспечивается оптимизация действий, т. е. наилучшая работа гортани? Ведь она может оказаться упрямее осла. При этом, как считает Л. Б. Дмитриев, «артикуляционный аппарат у певца всегда должен быть ( свободным… Глотка, по ощущению, всегда должна быть свободна. Рот и губы должны быть свободны и активны» (14, с.508).

Одним словом: свободу артикуляционному аппарату!

Но это ещё не вся дидактика, «…мягкое небо в пении должно быть во всех случаях поднято, но мера его поднятия должна определяться индивидуальностью ученика» (14, с.508). Как же этого добиться? Далее Л. Б. Дмитриев советует: «В процессе занятий можно проэкспериментировать над укладом языка с целью найти наиболее удобные позиции при формировании тех или других гласных»(14, с.487). Если эксперимент в каком-то смысле не удался, не огорчайтесь. Для позиционно правильной укладки языка уже давно существует специальное устройство. Оно позволяет уложить язык «естественно вытянутым, опираясь кончиком его в нижнюю часть зубов и с легким изгибом посредине».

«Джиральдони для этой цели изобрел деревянную машинку, вставлявшуюся в рот поющего, — вспоминает К. И. Кржижановский. — Часто постороннее тело, вводимое в рот и довольно далеко, вызывало рвоту. Сконфуженного ученика маэстро утешал, говоря:
— Браво, браво, это именно то, что нужно!» (23, с.104).

«Ценность мышечных приемов, — считает Л. Б. Дмитриев, — состоит в том, что при их помощи удается сознательно исправить недостатки работы какой-либо части голосового аппарата и сразу улучшить координацию — улучшить качество звучания голоса. Сложность пользования ими в том, что подобный прием должен диктоваться глубоким знанием работы голосового аппарата, знанием реальной функции, его частей, а не домыслами или ощущениями от звука, как это, к сожалению, бывает у многих педагогов». Но поскольку нам не приходится рассчитывать на глубокие знания профессоров относительно реальной функции голосового аппарата и его частей, придется довольствоваться домыслами или ощущениями. Ещё в прошлом веке И. Сеченов назвал область понятий о произвольных движениях «цитаделью физиологических предрассудков» (4, с.131). С тех пор положение дел только ухудшилось.

Стремясь вырвать постановочную педагогику из «порочного круга», её теоретики пытаются вдохнуть новую жизнь в этот «живой труп» с помощью квазинаучных законов. Так, например, Л. Б. Дмитриев утверждает:

«Однако существует общий закон для оптимальной работы, производимой мышцами. Наукой установлено, что мышцы могут произвести наибольшую работу при средней силе мышечных сокращений и средней их частоте» (14, с.283).

Следует сказать, что мышцы могут выполнять работу и при незначительных усилиях, однако при условии, что между головным мозгом и мышцами установятся устойчивые связи, обеспечивающие их координацию. Если же работа мышц не оптимальная (т. е. при отсутствии достаточного опыта) мышечные усилия вынужденно возрастают выше средних значений. Процесс же оптимизации действий (т. е. их лучшего варианта) всегда шел по пути уменьшения энергозатрат. Это принципиальное положение нам пригодится в дальнейшем.

Завершая этот раздел, отметим, что «мышечные установки» решают проблемы вокальной педагогики в той же мере, что и «дыхание».

Если вы не устали от поисков утерянных «секретов бельканто», вновь отправимся в путь.

Напомним, что акустический резонатор способен совершать низкочастотные собственные колебания. Если такой резонатор поместить в гармонически звуковое поле, частота которого соответствует собственной частоте акустического резонатора, в нем возникают колебания с амплитудой, во много раз превышающей амплитуду звукового поля.

Что же может быть общего между акустическим резонатором и полостями в лицевой части головы, которые покрыты слизью? Ровным счетом ничего. Несмотря на это, методические рекомендации «посылать звук в резонаторы» является основополагающими в постановочной педагогике.

Л. Б. Дмитриев уверяет нас, что «головной резонатор — важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса», позволяющий сформировать психологию певца в направлении осознания того, что «главной задачей в образовании профессионального певческого звучания голоса является "попадание в головной резонатор", "направление звука в маску"» (14, с.515).

Однако и «грудь» не может рассматриваться как акустический резонатор, поскольку легочная ткань является прекрасным поглотителем звука. Следует заметить, что эта проблема не нашла своего отражения в методической литературе вплоть до середины XIX века (т. е. до появления работ по акустике Гельмгольца). Таким образом, появился ещё один секрет бельканто, который был спрятан изобретательными маэстро в головной и грудной резонаторы.

Однако, эти понятия возникли для объяснения регистровой природы певческого голоса и имеют лишь отношение к формированию мышечных (кинестезических) ощущеаии, как некоторый образ результата действий при отсутствии каких-либо объективных критериев.

Если вы не успели соединить «грудь» с «головой» — это плохо. Но ещё хуже — пытаться соединить свою «грудь» с чужой «головой».

Постановочная педагогика предлагает нам научиться правильно атаковать звук, потому что «атака имеет не только значение как средство выразительности в пении, но и является важнейшим средством педагогического воздействия на голосовой аппарат» (14, с.438).

Надо иметь богатое воображение, чтобы представить себе, «чем» можно атаковать звук, но если атаковать звуком, то — «что»? Странное словосочетание, не правда ли?

Но оказалось все просто: атаковать звук — значит начинать его. Хранители тайн бельканто обнаружили лишь три способа начинать звук: твердый (жесткий), мягкий и придыхательный. Никто не станет оспаривать, что «начинать звук» следует так, как того требует либо исполнительская практика, либо дидактические задачи. Тремя видами атак, надо полагать, здесь не обойтись. Обратимся за разъяснением к классикам. Оказывается, что при твердой атаке «утечка дыхания (т. е. процесса — А. К.) невозможна и его начинает хватать на фразы более длинные. Дыхание (т. е. процесс — А. К.) начинает держаться, или, другими словами, звук начинает опираться на дыхание» (14, с.439). Таким образом, формула твердой атаки следующая: «Звук должен опираться на процесс вдоха и выдоха, при этом утечка этого процесса невозможна». Теперь обратимся к БСЭ, том 4: «Бред — совокупность идей и представлений, не соответствующих действительности, искажающих её и не поддающихся исправлению». Для характеристики выведенной формулы мы не нашли другого сравнения.

Какова формула, таковы и практические советы. Обратимся к опыту М. Дейши-Сионицкой: «Поставив звук на маску (на то место, где надевают пенсне), вы не должны его толкать снизу вверх или выталкивать по прямой линии вперед, а определенно надо тянуть сверху широкими ноздрями по диагонали к себе, растягивая у линии глаз горизонтально и напрягая квадратные мышцы, представляя себе, что квадратные мышцы лица служат опорой звука особенно на пиано. Бока держать крепко, как бы расширяя их… Надо нижнюю челюсть убирать под верхнюю. А верхнюю как бы выдвинуть вперед, чтобы на неё опереть звук сверху. Чем выше звук, тем больше надо выдвигать верхнюю челюсть и лобную кость вперед (ощущение)» (13, с.21, 26).

В том же ключе и советы Г. Панофки: «Корпус и голова прямые, без напряжения (без усилия); грудь вперед, плечи назад… Вдохните среднее количество воздуха, произведите атаку звука свободно и легко небольшим толчком голосовой щели на гласную «а» и пойте её в течение только одной четверти.

Остерегайтесь малейшего толчка грудной клетки и не забывайте открывать рот, прежде чем издавать звук: рот — дверь, через которую должен выйти голос…» (39, с.21).

И всё же приоритет в разработке этой проблемы принадлежит М. Гарсиа. Термин: «coup de glotte» (удар голосовой щели) принадлежит ему. В. А. Багадуров предлагает нам толковать его в смысле "мгновенное смыкание голосовой щели". Отнесемся с пониманием к этому варианту толкования и предоставим возможность М. Гарсия самому высказаться по поводу "артикуляции голосовой щели или атаки звука": «Держите корпус прямо, спокойно, отвесно на обоих ногах, ни на что не опираясь; откройте рот не в форме овального «О», но отделяя нижнюю челюсть от верхней, от которой она должна опуститься вниз вследствие своей собственной тяжести, немного отодвинув назад углы рта» (11, с.21).

Бесценные советы великого маэстро помогут вам не только отвесно держаться на обеих ногах, но и проверить на себе действие закона всемирного тяготения, по которому некоторые части нашего тела вынуждены опускаться под собственным весом.

Классический образец «circulus vitiosus» — круг в доказательстве или «порочный круг» демонстрирует нам Л. Б. Дмитриев: «Под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное опертое певческое голосообразование…

Опора — это особая правильная координация в работе голосового аппарата, рождающая опёртый звук…

Постепенно термин «опертый звук», «опора» становится синонимом правильно поставленного певческого звука, а неопёртый звук — синонимом неверно сформированного голоса» (14, с.521). Это значит, что если вы хотите правильно поставить голос, его следует опереть, поставив на опору путем правильной постановки голоса. При этом, если вы приложите руку к любой части грудной клетка, вам удастся «явственно ощутить резонаторные ощущения» (14, с.518). Ощутив резонаторные ощущения, вы сможете опереть звук на опору.

Особую роль в пении играют ощущения. Это убедительно доказывает нам М. Дейша-Сионицкая, автор книги «Пение в ощущениях», ученица Эверарди, «внучка» М. Гарсиа:

«Ощущения же являются критерием правильного пения и учащимся необходимо научиться распознавать их…

Одно из важнейших условий для воспроизведения звука составляет правильное дыхание. Это основа педагогики пения… Как бы хорошо ни звучал голос, но если дыхание неправильное, то никогда нельзя будет достигнуть художественного исполнения» (13, с.5).

Имейте в виду! Если у вас голос звучит хорошо, но вы неправильно дышите, значит он у вас звучит плохо.

Как утверждают классики, к опоре имеет отношение надсвязочное и подсвязочное давление.

«При правильно подобранных условиях, — со стороны дыхания и со стороны сопротивления надставной трубки, значительная часть которого образуется в надсвязочной полости гортани, голосовые связки могут совершать свою колебательную работу с легкостью без большой затраты энергии на борьбу с подсвязочным давлением.

Следовательно, чтобы найти легкость в голосообразовании, неутомляемость голосовых мышц, надо найти верную координацию между силой подсвязочного и силой надсвязочного давления» (14, с.525).

Как же найти эту верную координацию? Очевидно, что надо найти вначале легкость в голосообразовании при неутомляемости голосовых мышц.

С опорой связывают и другие «нетрадиционные» ощущения. «Вход в гортань замыкается при ряде физиологических актов: при кряхтении, натуживании, задержке дыхания, поднятии тяжестей. Мы думаем, что не случайно этими же приемами пользуются многие педагоги, желая натолкнуть своих учеников на ощущение опоры звука» (14, с.525).

Советуем осторожно отнестись к таким «наталкиваниям», учитывая нетрадиционность подхода.

Проблема «сглаживания регистров» занимает, пожалуй, центральное место в вокальной педагогике. Методическая литература накопила такое количество материала по этому вопросу, что начинающему вокалисту трудно самому отыскать даже признак Истины. Его усилия могут оказаться нецелесообразными.

Ещё в 1858 году уже известный нам немецкий теоретик Зибер обратил внимание на то, что «в учении о регистрах царит почти вавилонское столпотворение. Речь идет не больше не меньше как о введении новых, будто бы вновь открытых регистров. Мы упоминаем здесь о двух современных открытиях, а именно: во-первых, о новом способе воспроизведения низких звуков в женских голосах и, во-вторых, о так называемом смешанном голосе (voix mixte). Эти два мнимых регистра ещё и в наши дни фигурируют в некоторых, во многих отношениях, впрочем, превосходных сочинениях» (28, с.450).

С тех пор появилось множество «изобретателей-секретоискателей», которые окутали «вавилонское столпотворение» густым туманом с помощью «большой фантазии, чем эрудиции» (по выражению К. Мазурина).

Чтобы очистить вокальную педагогику от «завалов», тумана и фантазий, обратимся к первоисточникам. Иначе эту проблему не решить.

Каччини. 1601.

«…Когда певцу приходится петь одному под аккомпанемент струнного инструмента, не приноравливаясь к голосам других, он сделает хорошо, если выберет тон, в котором может петь полным и натуральным голосом, не прибегая к искусственным звукам. К тому же искусственные звуки не могут дать благородства стилю, достоинство неотъемлемое у голоса здорового, свободного на всем своем протяжении, которым бы певец мог пользоваться по своему желанию, сохраняя Дыхание для выразительных эффектов, свойственных хорошей манере певца» (28, с.64).

По поводу этого высказывания в современной литературе существует немало домыслов, не относящихся к научным аргументам, и потому мы оставляем их без внимания.

Приториус. 1619.

«…Фальцетным голосом в флейте и других инструментах называется то, что воспроизводится и выдувается хорошим мастером сверх натуральной вышины или низов из духового инструмента» (28, с.26).

Цаккони. 1622.

«…Я нашёл, что из голосов головных и грудных лучший, для общего употребления, грудной голос, но, должен сказать, что среди грудных голосов встречаются часто голоса укороченные. Для различия скажу, что голоса бывают или с большей тенденцией к головным ИЛИ К грудным ИЛИ укороченным… Голоса, имеющие большую тенденцию к головным, это те, которые неутомимы на высоких нотах; голоса с большей тенденцией к грудному при интонировании звука, большей частью спадают, будучи сперва вытолкнуты грудной силой. Большее удовольствие доставляют головные голоса, а другие не только становятся противны и утомительны, но даже в короткое время становятся ненавистными.

Между этими голосами нет таких, которые можно было бы назвать средними, чтобы они были частью грудными и головными…

…Открытый головной голос… — это тот, что льется без всякого напряжения со стороны поющего, с яркой и пронзительной остротой. Благодаря этой остроте голоса эти как будто превосходят все остальные, хотя бы те были и больше и светлее.

Открытые грудные голоса… — это те, у которых даже горловые звуки кажутся льющимися из груди. Они доставляют значительно больше удовольствия, чем головные, и никогда не надоедают.

Промежуточные голоса… между этими тремя видами — частью головные, частью грудные, частью глухие. Они доставляют тем более удовольствия, чем более в них грудного звука, и даже более, чем чисто грудные и глухие голоса.

Естественным голосом является грудной: не только потому, что он звучит в груди, содержащей специальные органы звучания (легкое), но и потому, что в смысле музыкальности и звучности он всегда наиболее точен. В нем никогда не встречается фальшивости, как в головных и глухих голосах.

Поэтому для использования и наилучшего впечатления от композиции нужно выбирать грудные голоса» (28, с.17).

Крюгер. 1625. «…Певец, который хочет исполнить концерт правильным, музыкальным образом, должен выбрать известный, соответствующий его природе, голос, как cantum, альт, тенор и т. д., которым он мог бы выдерживать полный и светлый звук, не прибегая к фальцету, т. е. половинному и принужденному голосу». (28, с.31).

Коферати. 1628.

«… Do и Sol исполняются одним а тем же способом ж резонируют в одном и том же месте, в глубине глотки, у груди и должны исходить с мощью» (28, с.31).

Басилли. 1679.

«Те, у которых имеется натуральный голос, пренебрежительно относятся к фальцету, как к голосу фальшивому и визжащему, другие считают, что венцом пения должен быть сильный блестящий голос… т. е. такой, которым обладают поющие фальцетом, чем натуральный, который обыкновенно не имеет такой силы, хотя отличается большой правильностью.

…Из этого наблюдения следует, что женские голоса имели бы значительное преимущество перед мужскими, если бы эти последние не обладали большей силой и твердостью для исполнения оттенков пения и большей способностью для выражения страстей. По той же причине фальцетные голоса более выделяют то, что они поют, чем голоса натуральные. Но за вычетом этого они отличаются резкостью и страдают часто отсутствием чистоты интонации, исключая те случаи, когда таковые настолько хорошо выполнены, что школа становится для них второй натурой. Во всяком случае, я не могу не упомянуть мимоходом об ошибке довольно обычной, вследствие которой фальцет считается как бы не имеющим никакого значения (хотя бы он был довольно высоким). Может быть, это происходит от непонимания, а может быть потому, что этот голос имеет нечто ненатуральное, — им обыкновенно пренебрегают, и о тех, которые обладают им, говорят, что у них вовсе нет голоса. Но если хорошенько вдуматься, то ясно будет, что всем тем, что есть в их манере петь особенного, они обязаны именно голосу возвышенному до фальцета, который даёт возможность выступить известным фиоритурам, известным интервалам и другим преимуществам пения совсем иначе, чем в среднем голосе…» (28, с.4б).

Приведенные первоисточники, тщательно отобранные из I тома «Методологии пения» К. Мазурина, позволяют на основании анализа сделать некоторые, на наш взгляд, важные обобщения. К сожалению, титанический труд самого автора так и не был оценен по достоинству, хотя его переводы на русский язык большинства европейских теоретиков начиная с XVI века являются бесценными.

Проанализировав вокально-методическую литературу XVII века, отражающую проблему «певческих регистров», можно заключить:
  1. Признавалось, что певческий голос имеет регистровое деление, хотя в то время этот термин не употреблялся. Признавалось два типа голоса (регистра): грудной или «натуральный» и головной, который имел два названия «искусственный» и «фальцет».
  2. Функционирование того или иного типа голоса осуществлялось на всех возможных энергетических уровнях. Это свидетельствует о том, что фальцет XVII века и современный не имеют ничего общего.
  3. Включение   в   певческий   процесс   «головного голоса» (фальцета) рекомендовалось не всеми педагогами. В тех случаях, когда он звучал у ученика принужденно (Крюгер), его не советовали применять вообще.
  4. Коферати пытается объяснить возникновение некоторых тонов резонированием голоса «в глубине глотки у груди», опередив тем самым возникновение резонаторский концепции природы певческих регистров.
  5. Никаких методических рекомендаций по проблеме «сглаживания регистров» в первоисточниках мы не встретили.

Рассмотрим теперь первоисточники, относящиеся к XVIII веку.

Този. 1723.

«…Учитель должен обращать строжайшее внимание на то, чтобы в обоих регистрах — грудном и головном — издавание звука было чисто, ясно, без примеси носовых и горловых оттенков. Эти два недостатка, наиужаснейшие у певцов, нельзя исправить, как только они обратятся у них в привычку… Многие учители не в состоянии отличить у своих учеников фальцета и поэтому заставляют их петь контральто, облегчая себе тем открытие первого. Учитель со смыслом, знающий, что сопрано без фальцета принуждено петь в ограниченном объеме, прилагает все свои старания добыть первый и не пропустить ничего, чем можно соединить грудной голос с фальцетом и достичь этого в таком совершенстве, чтобы нельзя было отличить одного от другого. Если соединение этих двух регистров несовершенно, голос остается неровным и теряет свою красоту. Натуральный объем грудного голоса обыкновенно останавливается на «ut» четвертого промежутка или «re» пятой линейки. Оттуда начинается фальцет, если голос поднимается к верхним звукам или же снова переходит в грудной.

Вся трудность заключается в соединении этих двух регистров и, если к этому отнестись небрежно, наступает несомненная порча голоса ученика; так пусть же учитель ясно сознает необходимость упражнения в этом. Среди женщин, поющих сопрано, часто можно встретить таких, которые имеют только грудной регистр, но мальчики очень редко сохраняют голос сопрано грудной, вышедши из детского возраста. Тот, кто откроет фальцет у ученика, который не умеет его издавать, тот должен обратить внимание, что пользуясь этим регистром, последний лучше отвечает и с большой силой и с меньшим утомлением на гласную «i», чем на гласную «а» на верхних нотах. Головной голос представляет большее удобство достичь легкой колоратуры: он больше свойствен верхним струнам, нежели нижним…

С годами голос всегда опускается, и вследствие этого опускания сопрано часто принуждено петь партии контральто, или же вследствие глупого тщеславия, претендуя сохранить титул, сопрано придется постоянно обращаться к композитору, чтобы тот не писал партии, переходящей через четвертый промежуток и, наконец, чтобы на нем не останавливался слишком долго. Если все те, которые учат элементы пения, могли бы проникнуться этими правилами и заставить соединить грудной и фальцетный регистр таким образом, чтобы переход от одного к другому сделать незаметным, мы бы не имели в наше время столь большого неурожая на сопрано» (28, с.117).

Здесь следует иметь в виду, что Този говорит о певцах-кастратах.

Агрикола И. 1757.

«…Внимательный преподаватель, знающий, что сопрано, не владеющее фальцетом, принуждено ограничиваться в тесном объеме небольшим количеством звуков, старается не только выработать этому голосу фальцет, но употребляет все зависящие меры для того, чтобы связать его с натуральным голосом до степени их полной неразличимости. Если соединение не будет полным, то голос имеет различный звук (как говорят итальянцы), различные регистры и, следовательно, теряет красоту. Область натурального или грудного голоса кончается обыкновенно на четвертом промежутке или на пятой линии всякой нотной системы, и тогда начинается область фальцета, заключающая как повышение к более высоким нотам, так и понижение в натуральный голос, причем главную трудность представляет сделать тоны одинаково звучащими…

У женщин, поющих сопрано, иногда можно наблюдать сплошной грудной тон, но у мужчин это, по наступлению зрелого периода, считается редкостью.

Большинство певцов, имеющих грудной голос, сохраняют его, если тому не мешают сильные препятствия, и Б позднем возрасте, тогда как головные голоса в том же возрасте уже давно никуда не годны.

Но итальянцы обыкновенно (что мы видим и у Този) смешивают то, что собственно должно бы называться фальцетом и головным голосом (по немецкому простонародному выражению — фистула).

Грудные голоса, как и головные, имеют, следовательно, фальцетные тоны, с той только разницей, что тоны первых обыкновенно гораздо непринужденнее, чем тоны вторых» (28, с.208).

Как известно, Агрикола был переводчиком труда Този «Opinioni» и, как отмечает В. А. Багадуров, он допустил ошибку при переводе, опубликовав «и фальцет» вместо «или фальцет».

Так родилась ещё одна тайна бельканто. На ошибку не обратили внимания, и теоретики стали реально находить в певческом голосе то, чего там никогда не было.

Марпург. 1763.

«…Каждый голос, смотря по тому способу, как он воспроизводится в горле, рассматривается как натуральный или искусственный. Натуральный, которым пользуются при разговоре, обыкновенно называют грудным; искусственный — фальцетом. Различие между ними может быть лучше показано голосом, чем словами. Фальцет, который в просторечии называется и фистулой, начинается там, где кончается грудной голос, и находится на низах, как и на верхах. Объём грудного голоса не у всех одинаков. Чем меньше тонов он имеет, тем больше надо стараться своевременно овладеть фальцетом, но, однако, только на верхах. Чрезмерное упражнение его на низах подвергает голос опасности совсем испортиться. При этом надо, по примеру итальянцев, путем беспрестанных упражнений, которые, однако, отнюдь не должны быть сопряжены с насилием, стараться так соединить фальцет с грудным голосом, чтобы один нельзя было отличить от другого» (28, с.212).

Руссо Ж.-Ж. 1764.

В музыкальном словаре, вышедшем в Париже, «Жан-Жак Руссо различает также натуральный голос и фальцет, — отмечает Багадуров (5, с.170), — «Это тот род голоса, посредством которого мужчины, поднимаясь вверх диапазона своего натурального голоса, подражают голосу женщины».

Гиллер. 1774.

«…Хрипящий или кричащий голос, каким бывает большей частью фальцет или фистула взрослых мужчин, также принадлежит к нехорошим голосам.

Более тонкие звуки на высоте переходят легко в такой род голоса, который именуется фальцетом или фистулой. Некоторые преподаватели дают ему название искусственного голоса для противопоставления натуральному или грудному, к которому относится все, что до сих пор говорилось.

От присоединения некоторых фальцетных звуков объем натурального голоса расширяется. Но певец должен стараться о том, чтобы переход от одного голоса к другому не был слишком заметен. Границы одного должны на пару тонов теряться в областях другого… Конечно, придать нижним тонам фальцета силу, соответствующую грудному голосу, сопряжено с известными трудностями.

…В церковном или хоровом пении можно обойтись меньше тремя или четырьмя тонами вверх. А так как натуральный голос редко достигает этой высоты, то ясно, что соединение фальцета с натуральным голосом составляет необходимое упражнение для каждого вырабатывающегося певца» (28, с.222).

Манчинн. 1777.

из Главы IV. (28, с.231)

«…О голосе вообще; о грудном и головном (иначе называемом фальцете) регистрах.

Чтобы не вдаваться в длинные рассуждения о качестве низких и высоких голосов, их различии и пределах, в которых движутся бас, тенор, контральто и сопрано, говоря о голосе, я ограничусь теми определениями, которые обыкновенно употребляют артисты на практике. Голос обыкновенно подразделяется на два регистра, а именно — регистр груди и регистр головы или фальцет. Я говорю «обыкновенно», потому что существуют примеры, хотя и очень редкие, что некоторые лица уже от природы обладают крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром. Я умалчиваю об этом даре; здесь идет только речь о голосе вообще подразделяющемся на два регистра. Каждый ученик, будь то сопрано, контральто, тенор или бас, может на себе самом распознать разницу этих регистров.

из Главы VII. "О СПОСОБЕ ПРОИЗВОДИТЬ (CAVARE), МОДУЛИРОВАТЬ И ЗАКРЫВАТЬ (FERMARE) ГОЛОС…" (28, с.244)

Гиллер. 1780.

«…Это именно детонирование может произойти там, где оба регистра грудного и головного или фальцетного голоса сменяют друг друга. Когда хотят исправить этот недостаток, то нужно поступать по предписанному способу. Сверх границ этих обоих регистров нельзя установить ничего определенного. Так как верхние звуки грудного голоса всегда будут несколько более кричащими, чем смежные звуки фальцета, то все дело в том, чтобы сделать одни слабее, а другие — сильнее, что достигается настойчивостью и упражнениями… Соединение обоих регистров дает возможность голосу значительно расширить свой объем. У женщин границы обоих регистров, большей частью, не таковы, как их обозначает Mancini. Голос их в значительной своей части — или грудной или головной; первый дает возможность вырабатываться больше в глубину, второй — в высоту» (28, с.278).

Нопитш. 1784.

«…Звуки человеческого голоса разделяют на грудные и фальцетные. Так как натуральный или грудной голос никогда не может идти так далеко, чтобы исполнять все мелодии без вспомогательных звуков, то каждый певец заблаговременно должен позаботиться об их выработке. Но нижние звуки фальцета надо стараться исполнять с силой, равной грудному голосу, дабы не замечалось особенного перерыва» (28, с.286).

Лассер. 1798.

«…Исследуя голоса своих учеников, учитель должен стараться открыть, где кончается у них грудной голос и где начинается фальцет или так называемый головной голос. Что такое грудной или натуральный голос и что такое фальцет или искусственный голос (головной), это ясно всякому, кто имеет хоть какое-нибудь понятие о пении. Правда, граница обоих голосов не имеет определенных признаков: строение глоттиса, т. е. того аппарата, при помощи которого воспроизводятся тоны человеческого голоса, до того разнообразно, что некоторые певцы в состоянии воспроизводить 10, некоторые 12 и ещё больше тонов натуральным или грудным голосом.

Точные границы грудного голоса учитель должен установить для того, чтобы надлежащим образом связать тоны этого голоса, где их не хватает, с фальцетом. Чем звуки выше, тем мягче они должны быть воспроизведены.

Но пусть голос ломается у начинающего певца где угодно, т. е. пусть фальцет наступает при каком угодно тоне (что у одних голосов происходит резко, у других менее, у третьих едва заметно), все-таки учитель за последним тоном грудного голоса заставляет брать вверх не на целый тон, а на полутон, таким же образом брать и вниз. В этих двух тонах ученик должен упражняться ежедневно до тех пор, пока не достигнет известной ровности, тогда начинается упражнение в целом тоне» (28, с.290).

Изучив первоисточники XVIII века, сделаем некоторые выводы:
  1. Проблема «соединения» регистров была актуальной, но не решалась из-за отсутствия научно обоснованного метода.
  2. Большинство   теоретиков   придерживалось   двухрегистровой   теории   певческого звукообразования (Този, Манчини). По-прежнему нижняя часть рабочего диапазона называлась — «грудной регистр», верхняя — «головной регистр» или «фальцет». Регистровое деление голоса распространялось как на мужские, так и на женские голоса (Манчини, Този, Лассер).
  3. Неточный перевод Агриколой труда Този привел к отделению «головного регистра» от «фальцета».
  4. Область переходных тонов, установленная Този, соответствует нотам «ми», «фа» в современном скрипичном ключе. Он обратил внимание на то, что гласная «i» позволяет провести регистровое переключение с меньшим утомлением, чем гласная «а».
  5. Фальцет рассматривался как регистр с полным объёмом тембральных частот и энергетических уровней, выработка которого предполагала длительные упражнения (Този, Манчини, Гиллер и др.). Случалось, что певцы от природы располагали однородно звучащими регистрами, что затрудняло установление переходов (Манчини, Лассер).
  6. Марпург обнаружил фальцет не только в верхней части рабочего диапазона, но и в нижней.
  7. Большинство теоретиков считали, что необходимо производить соединение регистров так, чтобы момент перехода не сопровождался изменением характера тембра голоса и его силы (Агрикола, Нопитш, Гиллер). Однако эти указания являются лишь требованиями к обработанному голосу, но не способом обработки.
  8. Лассер рекомендует выравнивать регистры путем включения в певческий процесс одних и тех же тонов, но в разных регистрах.
  9. Фальцет   (головной   регистр)   называли   в   Германии   также   «фистулой» (Агрикола, Марпург).
 10. Гиллер считает, что границы одного регистра «должны на пару тонов теряться в областях другого».
 11. Манчини упоминает о «закрывании голоса».
 12. Лассер указывает, что границы регистров «не имеют определенных признаков» (т. е. не имеют точных границ).
 13. Гиллер рекомендует при переходе из грудного регистра в фальцет последние тоны грудного голоса смягчать, а фальцетные усиливать, «так как верхние звуки грудного голоса всегда будут несколько более кричащими, чем смежные звуки фальцета». Однако этот прием не решает проблему «сглаживания регистров».
 14. Ж.-Ж. Руссо по-иному рассматривает природу фальцета и толкует это понятие в современном представлении.
 15. Манчини советуют вначале осваивать «звуки грудного голоса», а затем фальцета.
 16. В большинстве работ указывается на особую важность упражнений в процессе освоения регистров.

Такие наиболее важные выводы можно сделать, исследовав первоисточники XVIII века.

Что же касается методической литературы XIX века, то она, пожалуй, также не внесла ясности в проблему певческих регистров и их освоения. Можно даже утверждать обратное. Много «открытий» совершалось на основе личного опыта и субъективных ощущений, которые были скорее результатом богатого воображения их авторов. Но и те явления, факт существования которых был установлен (например, регистры), не имели научного объяснения, что способствовало возникновению концепций, порой исключающих друг друга. Отсутствие же единой терминологии только усугубляло положение.

Однако К. Мазурин обратил внимание (28, с.83) «на такую странность: признается в XIX веке двухрегистровая теория, которая очень удобно применяется на практике; a XVIII в. и за ним современные нам писатели признают трёхрегистровую теорию и тоже удобно применяют её на практике…» и далее (28, с.777): «XIX век дал много сочинений по педагогике пения, в особенности в Германии; многие из них переведены на русский язык, но для историка педагогики они не только не представляют значения, но подчас даже… смешны. Такие сочинения как Ламперти, Строкаш (учитель Патти), Прукнер, Джиральдони и пр. доказывают только:
1) полнейшее неведение настоящих источников,
2) желание каждого автора составить себе репутацию за счет невежества другого и
3) отсутствие литературной подготовки у учителей пения, схватывающих случайно положения, давно устарелые и уничтоженные критикой, и строящих в досужье время всю свою методу на фантазиях или чужих ошибках».

На «своих фантазиях или чужих ошибках» строят свои исследования и такие «классики» теории постановки голоса XX века, как В. А. Багадуров, Л. Б. Дмитриев и др., чьи труды превратили вокальную педагогику в оружие разрушения голосов многих талантливых начинающих певцов.

Всё это свидетельствует о том, что теория и практика до сих пор не пересеклись.

Исследуем первоисточники, относящиеся к первой половине XIX века.

Метод Парижской консерватории. 1803.

К разработке этого метода имел отношение Бернардо Менгоцци, ученик великого Бернакки. Поэтому принято считать (как и в случае с Манштейном), что метод имеет отношение к бельканто, который по мнению В. А. Багадурова был перенесен на французскую почву.

«В методе консерватории различаются два регистра, грудной и головной для мужских голосов, контральто и меццо-сопрано: для сопрано же три регистра (средний из них наз. medium)» (5, с.174). Метод рекомендовал тенорам переключать регистры на «а2». Басы вообще были освобождены от решения этой проблемы. Неудивительно, что «печальный метод Консерватории был виною гибели болышого количества голосов» (16, с.15). Как мы уже говорили, новый метод Парижской консерватории 1866 года оказался ещё плачевнее, при том, что оба они были обязательными для всех без исключения студентов.

Энгельбрунер. 1803.

«…Каждый голос взрослого, сформировавшегося человека, обыкновенно состоит из двух видов тонов, которые, согласно анатомическим наблюдениям, называются грудным и головным голосами. Прежде связывали себя неустойчивыми обозначениями «фальцет, фистула, грудной или головной голос», чтобы обозначить различие звуков, встречающихся у мужских и женских голосов известного объема. В некоторых сочинениях названия этих различных звуков даже так приняты, что читатель может вывести заключение, будто фальцет, фистула, грудной и головной голос являются вторым рядом органов, которые встречаются среди певцов, рядом с басом, тенором, альтом и дискантом…

Один голос, в сравнении с другим, имеет более или менее свойства грудного голоса, звуки которого обнимают самые низкие и совершенно натурально воспроизводимые средние, т. е. дающиеся без принуждения, без напряжения лицевых мускулов. Эти звуки, следовательно, имеют преимущества перед головными. Хотя эти последние также должны быть натуральными, потому что каждый обладает ими до высших областей своего органа, но они звучат тверже, жестче и принужденнее. Я с тем большей уверенностью принимаю названия грудного и головного голоса для обозначения этой разницы, что опытному певцу не безызвестно, что такие болезни, которые связаны с грудью, как например, простуда, кашель от усталости груди, лихорадка от стеснения её и т. д., особенно поражают самые низкие грудные звуки. Тогда как, наоборот, болезни головы, как насморк, головная боль и др. обнаруживают своё влияние и, следовательно, связь с самыми высокими частями голоса, которые мы и обозначим названием головного» (28, с.293).

Шуберт. 1804.

«Suler, Tosi и Hiller дали своими трудами полезные пособия для совершенствования голоса. Хотя труды эти содержат много полезных советов, однако, я нашел, что на образование, формировку голоса обращено у них мало внимания…

Что очень высокие тоны берутся голосом не натуральным, а искусственным, слывущим под названием фальцетного или фистульного, может быть, начинающему певцу и неизвестно. Граница каждого голоса, отдаляющая голос натуральный от фальцетного, вообще с трудом поддается определению.

Фальцетные тоны не только тоньше и менее уверены, но также слабее натуральных. Тенору требуется много времени и труда, пока ему удастся настолько связать грудной голос с фальцетом, чтобы переход из одной области в другую совершался легко и без принуждения, и чтобы оба сорта тонов сделались подобными друг другу…

Женские фальцетные голоса не нуждаются в той заботливости, какой требуют мужские: зато натуральный голос у женщин нуждается в гораздо большей обработке, чем их же фальцетный. Оба сорта тонов у них не только очень мало различаются между собой, но женщинам не приходится даже принуждать голоса и чувствовать то изменение в голосовом органе, которое бывает у мужчин…»

Что касается басов, то придача фальцету той полноты и силы, которыми обладает их натуральный голос, могла бы достаться только с величайшим трудом, поэтому фальцет здесь не принят и бас ограничивается только обработкой своего натурального голоса. Тоны, воспроизводимые таким обработанным голосом, не свойственны натуральному, а достигаются искусственно, посредством направления известным образом голосового органа…

Мне приходится ещё сказать об обработке фальцетного голоса и объединении его с натуральным или грудным.

Что слабейшие и худшие тоны каждого голоса требуют упражнений до тех пор, пока они совершенно не сравняются с сильнейшими и лучшими, это — общее правило. Тенора и альтисты-мужчины должны, поэтому, обращать особое внимание на фальцетные тоны, а дисканты и альты-женщины — на натуральные.

Чтобы достигнуть легкого и плавного перехода из одной области в другую, вверх как и вниз, надо как можно чаще упражняться в очередном воспроизведении подряд высшего грудного и низшего фальцетного тона.

Это следует делать сперва совсем медленно, потом все скорее и скорее, сообразуясь с тем, насколько подвинулось вперед объединение обоих регистров.

Далее следует стараться настолько расширить границы соприкасающихся регистров, чтобы границы одного вдавались ещё на пару тонов в область другого» (28, с.297).

Гароде. 1809.

«…Голоса разделяются на два класса: на свежие или высокие, называемые сопрано или контральто, и низкие голоса, берущие те же самые ноты октавой ниже и называющиеся: тенором, баритоном и басом.

Слово «регистр», издавна принятое для обозначения изменения тонов в органе, применяется также для обозначения перемены голосов: грудного, среднего и головного.

Полное и незаметное объединение различных голосовых регистров составляет существенную часть обучения искусству пения.

Так как грудные тоны полнее и звучнее средних, то число их нужно стараться как можно более увеличить, добиваясь того, чтобы первый регистр удлинить в высоту одним или несколькими тонами. При помощи фраз, требующих ширины, и полных, ровных по звучности тонов достигаются в данном случае превосходные результаты.

Этот голос имеет только два регистра. Для того, чтобы облегчить переход одного к другому, надо последний звук грудного голоса смягчить, а первый головной звук, гораздо более слабый по природе, — усиливать.

Головные тоны у регистров, удачно воспроизведенные, имеют чарующий звук. Надо только стремиться придать им силу и чистоту и связать их незаметно с грудным голосом.

Тенора употребляют часто для того, чтобы повысить грудной голос на один или два тона, или для того, чтобы лучше связать его с головным, известный искусственный звук, который называют смешанным голосом, так как он носит отчасти характер и того и другого голоса. Он начинается на последнем грудном тоне и простирается обыкновенно на несколько полутонов сверх его границы.

Этот голос, как самый низкий из всех, предназначен, в особенности, для того, чтобы воспроизводить с круглотой и полнотой тоны, составляющие базис гармонии. Грудной регистр является поэтому единственным, ему соответствующим. Впрочем, некоторые басы по образцу тех, кого в Италии называют баритонами употребляют часто головные звуки и выполняют все украшения и фигуры, писанные для теноров» (28, с.308).

«Эти указания, — считает К. И. Назаренко, — свидетельствуют о том, что тенора уже до начала XIX столетия пели (кроме грудного и фальцетного способа) и особым, «искусственным» звуком, названным Гароде «смешанным» и получившим впоследствии определение «медиума» (или «микста»)» (38, с.58).

Перрино. 1810.

«…Человеческий голос, какова бы ни была его природа, имеет два свойства звуков, — звуки двух регистров: звуки реальные, т. е. принадлежащие к области грудной, — они производятся полной силой дыхания, и фальшивые — они образуются верхней частью трахеи, близлежащей к голове, но эти не могут получать то же количество воздуха, почему они слабы и жидки и носят название головных…

Нужно сравнять голос на всем протяжении звуков, принадлежащих двум регистрам: достаточно для этого наблюсти, которые из этих (грудных и головных) звуков более сильны, для того, чтобы путем модификации дыхания привести их к одному типу и совершенству…

Трудно сравнить оба регистра; в особенности, уравнять переход от последнего грудного звука к первому головному. Эти звуки настолько противоположны, что, чтобы сделать их равносильными и равнопрочными, потребует больших усилий от учителя, чтобы рассчитать путь ученику…» (28, с.310).

Лисковиус. 1814.

«…Делом не малой трудности явился вопрос об удивительном различии между грудным голосом и фистулой, так как об этом предмете не только нельзя найти сведений, но о нём еле упоминалось.

Поэтому-то я с давнего времени, частью, путем размышлений, частью, путем тщательных и целесообразных опытов, стал доискиваться, в чем, собственно, заключается сущность голоса вообще и где основание для упомянутого различия между грудным голосом и фистулой, в особенности. Впрочем, голос может быть проявлен но только при выдыхании но и при вдыхании, следовательно, вообще при прохождении дыхания через горло…

Известно, что главных родов голоса существует два. Однако существуют известные средние тоны, общие обоим голосам, которые могут быть взяты как грудным, так и горловым. Важнейшую разницу между этими двумя голосами, знает, конечно, всякий, хотя бы сведущий в пении. Но непонятно, каким образом ни один физиолог не заметил этой разницы и не постарался найти ей объяснение…

Некоторые признают ещё третий род голоса, так называемый, головной или носовой. Но это вовсе не отдельный, самостоятельный род голоса; происхождение его объясняется дурной привычкой некоторых певцов гнусавить;

Следовательно, как видно из опытов, вся разница между грудным голосом и фистулой состоит в том, что в первом случае связки ослаблены, во втором — напряжены; что при грудных звуках большая или меньшая высота, исключительно, от большей или меньшей степени приближения или отдаления голосовых связок, тогда как на фистулу, кроме этого обстоятельства, оказывает ещё влияние большее или меньше напряжение связок. Таким образом, нижние грудные звуки воспроизводятся посредством всего горлового отверстия. Но чем звук становится выше, тем больше приближаются друг к другу задние концы голосовых связок, пока, наконец, не приходят в полное соприкосновение, так что высшие грудные звуки воспроизводятся лишь передней частью горлового отверстия, тогда как задняя при этом совершенно закрыта» (28, с.318).

Мюллер. 1823.

«…Голоса: грудной, средний и головной.

Мужчины имеют два голоса: грудной и головной. В грудных звуках удар, …действительно, происходит грудью: это звуки низкого и среднего голоса. Головные звуки зарождаются в полости лба и носа (головной голос называется также фальцетом). Эти звуки должны быть воспроизведены с надлежащей осторожностью и с быстрым ударом… если их брать слишком в голову, то они превратятся в носовые. Поэтому необходимо голоса: грудной, средний и головной объединить; этого достигают, переходя с помощью удлинения звука, из грудного голоса в средний и опять из среднего в грудной. Но переход должен происходить не наподобие икоты… что обыкновенно возникает при перемене голоса. Для того, чтобы избежать ее, надо грудной голос умерять, а средний усиливать. Управление во всем объеме соединено с известными трудностями. Но серьезной работой их можно преодолеть, и певец, поставивший себе задачей достигнуть совершенства, конечно их преодолеет…» (28, с.347).

Маркворт. 1827.

«…Более низкие звуки производятся сужением острой части голосовой щели, почему и звук приобретает остроту той части голосовой щели, из которой он выходит, а более высокие звуки образуются округленной частью голосовой щели, вследствие чего они и отличаются мягкостью.

Поэтому, можно женские звуки мужчины (которые до сих пор назывались фистулой, фальцетом, головным голосом) назвать верхним голосом; а мужские звуки женского пола, мальчиков и кастратов (звуки, которые до сих пор называли грудным голосом) следует назвать нижним голосом; потому что название «головной голос» вместо мужского верхнего голоса — слишком неопределенный термин, так как всякий тон можно образовать головным звуком, все равно как этот верхний голос можно образовать гортанным и грудным звуком — хотя, вообще, гораздо лучше производить этот мужской верхний голос головным звуком; по тем же причинам термин «грудной голос» не подходит для женского нижнего голоса.

Кроме того, вообще название «голос» вместо «звук» неправильно, потому что голос образуется в гортани, глотке, посредством голосовой щели. Этот первоначальный гортанный голос может принимать различную звучность, причем каждая её особенность получает своё название от тех частей тела, которыми она производится…

…Тембры каждого голоса заслуживают того, чтобы о них поговорить особенно и их подразделить.

Для каждого голоса можно, правда, принять пять тембров, но тогда придется каждый регистр ограничить тремя звуками…,» (28, с.355).

Гоффман. 1834.

«…Разнородное строение воздушной трубки, горла и голосовой щели создает несколько подразделений (регистров) голоса: грудного, головного и фальцета…

Так как лестница человеческого голоса имеет троякий звуковой характер, и та часть ее, которая воспроизводится грудью, имеет преимущество перед двумя остальными, то певец должен иметь в виду заботу о расширении грудного голоса, равно как о слиянии головного голоса с фальцетом…» (28, с.375).

Манштейн. 1835.

«…Мужчина имеет два регистра — грудной и головной голос. У высокого сопрано последний имеет опять-таки два регистра…

Между басами последнее время распространилось странное заблуждение, что в этой голосовой области головной голос не должен быть применяем. Разумного основания для этого нельзя найти. Конечно, соединение обоих регистров здесь вещь очень тяжелая, но кто одолеет его, тот будет иметь большое преимущество перед другим басом, потому что будет в состоянии не только идти вверх в такую область, о которой тот не может и думать, но будет брать высочайшие звуки приятно и легко. Также и по отношению здоровья упражнение в фальцете очень важно для баса, потому что высокие звуки, которые всегда берутся в напряжением и, однако, пишутся теперь композиторами чаще чем прежде, он будет в состоянии брать при помощи фальцета без всякого затруднения…

Высокое сопрано обнимает две октавы, на протяжении коих обыкновенно встречаются три регистра. Каким образом возможно, что после регистра головного голоса может существовать ещё другой в этом роде, — вещь до сих пор необъяснимая, если только мы не хотим принять за доказательство гипотезу, что высшая звуковая область возникает вследствие проникновения дыхания в полость лба, челюстей и носа» (28, с.376).

Датенгофер. 1839.

«…Итак, кадык способен принимать два различных положения, из которых и проистекают два главных регистра. Первое естественное положение кадыка — обыкновенное, и соответствующий ему регистр обнимает тоны грудного голоса. Второе положение кадыка обуславливается поднятием его к нижнему краю подъязычной кости, и соответствующий ему регистр обнимает тоны (фистула) головного голоса. Совершенно различен от этих боковой регистр фальцета или фистулы, которые образуются с помощью мягких частей. Кроме означенного фальцета на высоте, певцы знают фальцет внизу, так называемый бас-фальцет, который, согласуясь с нашей теорией, воспроизводится мягкими частями. Он возникает таким образом, что для воспроизведения тона, лежащего ниже действительного грудного голоса, прижимают вперед основанне языка, на сколько это возможно, и расширяют отверстие гортани, благодаря чему увеличивается грудной резонанс, в тон делается глубже.

Нечто аналогичное может произойти при спускания от высоких тонов головного голоса, причем возникает род бас-фальцета головного голоса, который по звуку имеет некоторое сходство с бас-фальцетом сопрано. Всякий фальцет свободно может быть исполнен, вследствие легко понятных причин, в головном голосе…» (28, с.386).

Мадельяне. 1840.

«…Прежде всего я руководствуюсь механическим принципом, по которому звуки воспроизводятся от тяжелого к острому, согласно опущенной или поднятой гортани… Это изменение в голосе дает основание для двух специальных обозначений: регистра грудного и головного…

Регистры фальцетный и головной, в действительности, составляют один регистр…» (28, с.388).

Нерлих. 1841.

«…Знание положений регистров дает также учителю возможность определить заранее, насколько можно рассчитывать на растяжение голоса того или иного ученика вверх и вниз. Человеческий голос, как уже выше было замечено, состоит из маленьких подразделений в 4 тона каждое - тетрахорд (разделение или голосовая сфера, вообще именуемая регистром) и каждым голос, располагающий органами, свободными от малейших недостатков, хотя бы первых, имеет по крайней мере, четыре таких регистра. Мы будем называть их грудным регистром, первым и вторым, средним и фальцетным. Второй фальцетный регистр имеется не во всех голосах…

Я знаю, впрочем, учителей пения, которые совершенно отрицают фальцетный регистр человеческого голоса. Но природа, не создавшая ещё ничего негодного к употреблению и лишнего, и дала нам этот регистр не только как особенный красивый сорт тонов, но вместе с тем как единственное средство для сохранения силы и высоты, равно как для придания последнего качества грудным тонам. Но некоторые гордятся именно тем, что могут сказать: мы поем все грудным голосом.

Есть преподаватели, которые утверждают, вместе с одним знаменитым композитором, что употребление фальцетного голоса, особенно у мужчин, постепенно разрушает грудной голос. Но я убежден, что все эти господа имеют слабое понятие о природе человеческого голоса, равно как о пении и благородном звуке, что не в состоянии отличить благородный звук от неблагородного и ещё меньше пропеть ученику правильный, полезный для его голоса фальцетный тон…

Чтобы связать второй регистр с фальцетом, лучше всего поступать следующим образом.

Прежде всего следует умерять тоны второго среднего регистра все больше и больше, чем ближе к фальцетным тонам, так чтобы они в отношении силы пришли в должное соотношение с следующими за ним фальцетными тонами. Первые тоны фальцетного регистра, напротив, которым предыдущая выработка дала уже способность выдерживать более сильный тон — надо воспроизводить несколько сильнее. Таким путем и будет достигнуто полное выравнивание…

Последние тоны, приобретенные переходом через средний регистр, приближают к высоким фальцетным тонам тем, что с звуковым ударом во рту отступают на несколько линий и дают проникнуть в хоаны очень малую часть звукового тона…» (28, с.395).

Завершая исследование методических первоисточников первой половины XIX века (т. е. до опубликования «Трактата» М. Гарсиа), следует отметить следующее:
  1. Как и ранее, проблема «сглаживания регистров» методически решена не была.
  2. Необходимость объединения и выравнивания регистров являлась главной темой большинства методических работ.
  3. В большинстве случаев фальцет рассматривался (как и прежде) в полном объеме тембральных и энергетических характеристик певческого голоса.
  4. Гароде дает определение той области тонов, которая является общей для регистров, назвав её «смешанной», что в дальнейшем привело к открытию несуществующего регистра, т. е. mixta.
  5. Освоение   регистров   связывалось   с   необходимостью   «модификации дыхания» (Перрино).
  6. Некоторые теоретики не рекомендовали разрабатывать фальцет у басов (Шуберт, Гароде).
  7. На основании анатомических наблюдений пытались объяснить работу голосового аппарата и установить причины возникновения певческих регистров.
  8. Шуберт высказал сомнение относительно принципа регистрового деления женских голосов, свойственного природе мужского голоса.
  9. Мюллер рекомендует осваивать регистры при помощи «удара грудью». О звуковом ударе упоминает Hepлих.
 10. Отсутствие четкого представления о природе регистров приводит к «открытию» новых регистров (Гароде, Лисковиус, Манштейн, Нерлих и др.).
 11. При освоении регистров рекомендовалось, как и раньше, некоторое ослабление звучания верхних грудных и усиление — нижних головных (фальцетных) тонов.
 12. Возможность функционирования голоса в различных регистрах рассматривалась как результат движения гортани (Датенгофер, Мадельяне).
 13. На основании рассмотренного материала не удалось установить границы регистров различных типов голосов.

Изучив вокально-методическую литературу, начиная с XVII и до середины XIX века, касающуюся вопроса регистрового деления певческого голоса, можно сделать некоторые важные выводы:
  1. Грудной регистр определяется как натуральный, тогда как головной — искусственный (такой, который следовало вырабатывать), т. е. фальцет — рассматривался полноценным в тембральном и динамическом отношении регистром.
  2. Возникновение   промежуточных   регистров:   среднего   (медиум)   или смешанного (микст) в певческом голосе было результатом богатого воображения их создателей, а также недоговоренности по поводу смыслового содержания некоторых понятий.
  3. Никаких технологических реформ певческого звукообразования не было и не могло быть, поскольку принципиальные изменения физиологии пения за столь короткий промежуток времени, как это случилось с реформой Дюпре, не могли произойти на основании изменившихся общественных потребностей. Эти абсурдные идеи поддерживали и продолжают поддерживать те невежественные теоретики с навязчивой идеей, которые хотели бы оправдать свою социальную значимость, а в действительности — бесполезность и даже — вред.
  4. Следует признать, что в XVII—XIX вв. понятия «головной регистр», «фальцет», а позднее и «voix mixt sombree» были тождественны, хотя и встречались в отдельных случаях в ином смысле.
  5. Обращают на себя внимание рекомендации раннего включения головных тонов при переключении регистров, хотя были и противоположные советы.
  6. В современном представлении понятие «фальцет» имеет другой смысл. Оно относится к тем низкоэнергетическим уровням, которые способны функционировать выше крайних певческих тонов головного регистра. Однако, такое смысловое содержание понятия «фальцет» было употребимо в отдельных случаях и в прошлое время, что и порождало терминологическую неразбериху.
  7. Сами обозначения регистров: «головной» и «грудной», надо полагать, возникли в связи с певческими ощущениями.
  8. «Секрет бельканто», связанный с решением проблемы «выравнивания регистров» так и не был открыт, хотя от её решения зависело не только открытие пути к вершинам певческого мастерства, но предотвращение разрушения певческой функции.

Мы уже отмечали, что в вокально-педагогической литературе была совершена «подмена понятий», позволившая утверждать, что в середине XIX века певцы якобы отказались от грудного типа дыхания и перешли к грудо-диафрагматическому в результате «реформы Дюпре». Однако нам не удалось установить, что к середине XIX века назрела необходимость смены регистровой технологии. Вместе с тем, В. А. Багадуров утверждает, что такая реформа имела место: «Главная его (т. е. Дюпре — А. К.) заслуга — это введение в педагогическую практику и исполнение закрытого смешанного регистра» (5, с.187). Л. Б. Дмитриев настаивает на том, что «фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. …Тогда, — считает доктор наук, — позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии» (14, с.447).

Надо полагать, что эти домыслы авторитетных теоретиков возникли вследствие их невнимательного изучения методических первоисточников прошлого времени. Как мы помним, о способе «закрывать голос» говорил ещё Манчини, о «смешанном голосе» упоминается в Методе Парижской консерватории (1803), у Гароде (1809) и пр. Однако, в большинстве случаев теоретики прошлого говорят о «фальцете», отождествляя его с «головным регистром» в современном представлении, за исключением, пожалуй, только нескольких исследователей, о чем уже говорилось. Это тем более важно подчеркнуть, так как доверчивых студентов-вокалистов продолжают готовить к педагогической деятельности, предлагая им сомнительные подходы и ложные аргументы.

Если вам встретится, например, «научно-популярный» «Вокальный словарь» (авторы И. Кочнева и А. Яковлева, Ленинград, изд. Музыка, 1986), имейте в виду: никакого отношения к науке это пособие не имеет. Подобного рода сочинения создаются путем переписывания «ключевых идей» из сомнительных источников тех авторитетных теоретиков, которые сами занимались плагиатом, обогащая его невообразимыми фантазиями.

Однако, вернемся к «реформе Дюпре». Любопытно, что он сам и не подозревал о своей революционной миссии. В опубликованной им книге «Искусство пения» (1845) он ничего не пишет о нововведении им какого-то принципа фонации верхних тонов. Более того, по многим принципиальным вопросам вокальной методики его книга не только не отразила ничего нового, но и внесла сомнительные рекомендации. «Нет такого ученика, — пишет Ж. Дюпре, — который не заметил бы изменения тембра своего голоса при переходе на определенные ноты. Переход этот должен производиться с самыми большими предосторожностями; от этого зависит ровность голоса. Необходимо, насколько возможно, постепенно смягчать две ноты, предшествующие этой перемене, округляя и усиливая две последующие.

Но я настоятельно обязываю учеников продлить как можно дальше границу грудного звучания (разрядка моя — А. К.), так как лень или боязнь сделать усилие часто приводит к потере этого могущественного ресурса» (15, с.5).

Могли ли эти идеи Дюпре лечь в основу его реформы? Вспомним, что совет смягчать несколько тонов перед переводом голоса в головной регистр можно встретить ещё в XVIII веке (у Гиллера, например). Идея расширения грудного регистра за счет головного также принадлежит не Ж. Дюпре. Вспомним рекомендации К. Гофмана (1834).

Однако, если регистры певческого голоса могут функционирорать лишь в пределах определенных значений ряда акустических параметров певческого голоса, игнорирование этого физиологического требования может привести к катастрофическим последствиям. Расширение же границы «грудного звучания» обеспечивает голосу вынужденные режимы функционирования, приводящие его к разрушению.

Ещё в 1858 году Зибер обратил внимание на то, «…что грудной голос, в свою очередь(…) ничем так не сохраняется, ничем так не облагораживается и в то же время не укрепляется и не расширяется, как продолжительной и целесообразной выработкой головного голоса…

Мы(…) чрезвычайно часто убеждались, что раннее употребление второго регистра является во всех голосах вернейшим средством, как для объединения, так и для сохранения полного объема голоса, тогда как запоздалое употребление головных тонов ведет к принужденности голоса и влечет за собой опасность». (28, с.455).

Об этом предупреждает и Панофка (1852): «Немецкие певцы развивают(…) свою силу, как уже сказано, преимущественно на нотах первого регистра и заботятся о расширении его, к сожалению, во вред своему голосу, потому что усилия брать ноты второго регистра первым ведут за собой вред, как для этих нот, так и для близлежащих» (28, с.430).

Тайну «реформы Дюпре» нам раскрывает М. Львов (27, с.51): «Lart du chant» — книга о пении, отражая артистический опыт автора, разъясняет нам сущность того, что «принято называть реформой Дюпре, и причину того, почему сам Дюпре оказался её жертвой». Суть реформы М. Львов видит в том, что «в тесной связи с художественными задачами Дюпре находит способ, благодаря которому расширяет свой грудной регистр до небывалой для того времени высоты и производит переворот в умах певцов и вокальных педагогов» (27, с.50). Однако, ему дорого обошелся этот переворот. Ж. Дюпре недолго пропел на сцене, часто болел и вскоре остался без голоса, перейдя на педагогическую работу. Возможно потому, что «попытки подогнать верхнюю ноту к грудному звучанию — это нарушение природы человеческого голоса, отрицание работы регистровых механизмов» (27, с.52).

Что же привело Ж. Дюпре к разрушению собственного голоса и, надо полагать, — голосов его учеников? Он сам раскрывает этот секрет, рекомендуя вокализировать «на гласный «А», как в слове «ame» (душа), открывая широко глотку. Во Франции это называют Sombrer Les Sons (затемнять звуки), но в Италии только так и поют и этого выражения не знают» (38, с.62).

Таким образом, Ж. Дюпре не претендует не только на какую-либо реформу, но даже на изобретение нового выражения.

Следует обратить ваше внимание на то, что пение гласного «А» в пределах переходных тонов отодвигает вверх момент включения головного регистра со всеми возможными последствиями (если ученик не владеет техникой раннего включения эталонного звучания гласного «А» в головном регистре «от природы»).

Вспомним теперь, что и М. Гарсиа также рекомендовал для обучения гласный «А»: «Когда вы(…) приготовились и когда легкие будут полны воздухом, не напрягая ни глотки, ни какой другой части тела, но со спокойствием и лёгкостью, атакуйте звук очень точно маленьким, быстрым, коротким ударом голосовой щели на очень ясный гласный «А». Это «А» нужно взять точно в самой глубине(..) глотки; при этих условиях звук должен получиться ярким и округленным» (11, с.21).

Результат такой постановки голоса не заставит себя долго ждать.

Известно, что методические воззрения М. Гарсиа легли в основу так называемого «Единого метода постановки голоса» отечественной вокальной педагогики. Более того, «работы Вокально-Методической секции ГИМНа по выработке единого метода постановки голоса не представляют ли полной аналогии с работой консерваторской комиссии в 1803 году?» — задает сам себе вопрос В. А. Багадуров. (5, с.179). Следует сказать, что и «Единый метод постановки голоса» с треском (голосов бедных студентов) провалился, хотя и «сыграл значительную роль в развитии отечественной вокальной педагогики».

Известно, что на основании Метода Парижской консерватории «Обучение начинается с пения гаммы в медленном движении на гласный «А»… (т. е. с вокализации)» (5, с.175).

Неудивительно, что и отечественная педагогика строит свои принудительные методики на пении вокализов и упражнений на гласный «А». «…на первом плане и в первую очередь, — настаивает В. А. Багадуров, — должен быть выработан певческой тон на определенной гласной (а), а затем уже дикция» (5, с.12).

Вспомним теперь, что Метод Парижской консерватории установил для теноров границу переключения регистров на уровне «а2». Нетрудно предположить, что пение гласного «А» на таких уровнях приведёт их к участи Ж. Дюпре. Однако, это касается не только теноров.

Неудивительно, что сейчас во всем мире идет тотальное разрушение певческих голосов. И только единицам удается избежать крушения надежд.

Откроем для примера «Сборник упражнений для развития вокальной техники», составленный М. Егорычевой (изд. Музична Україна, Киев, 1980) и познакомимся с упражнением №69 П. Виардо-Гарсиа

Теперь достаточно начинающему вокалисту хорошенько «впеть» это упражнение, и он попадет в «западню», из которой ему не выбраться даже с помощью вдохов «через нос».

Переключение регистров, как известно, зависит как от высоты основного тона, так и от величины частот I и II формант фонируемых гласных (т. е. от тех характеристик, которые определяют тот или иной звучащий гласный). У начинающих певцов раннее переключение (т. е. на более низких частотах основного тона) осуществляется на фонирующем гласном «У» («Ю»). Поздний переход в головной регистр происходит при фонации гласного «А». У профессиональных певцов интервал переходных тонов для этих фонируемых гласных минимальный, у неопытных певцов он достигает квинты и более. Позднее переключение регистров (при фонации гласного «А» у неопытных вокалистов) создает физиологически недопустимые режимы, что приводит к разрушению голосообразующей системы более или менее быстро. Чтобы этого не произошло, необходимо опустить максимально вниз (по частотам основного тона) включение фонируемого гласного в режиме головного регистра. Это тем более необходимо сделать, что фонируемый гласный «У» («Ю») в зоне эталонного звучания не может быть переключен в головной регистр на более высоком высотном уровне. Пение же вокализов или упражнений на гласный «А» не позволяет произвести своевременное (раннее) переключение регистров. Более того, концертные вокализы встречаются крайне редко и требуют для реализации совершенной техники. Поэтому вокализы, как дидактическое средство, лишены смысла и должны быть исключены из учебного процесса. Неудивительно, что мученики-студенты, разучивая и исполняя вокализы, страдают от собственной беспомощности и радуются случаю их не петь вовсе.

Изобразим на нотном стане уровни переключения тех или иных фонируемых гласных для начинающего вокалиста и профессионального певца.

Если внимательно отнестись к этим примерам, нетрудно установить, что вокальная постановочная педагогика не владела (и не владеет) способом формирования певческих навыков, который бы позволил произвести своевременное регистровое переключение на всех возможных высотных уровнях соответствующих фонируемых гласные. Не в этом ли способе заключены «секреты бельканто»? И не является ли само бельканто той «Хозяйкой медной горы», которая заманивает доверчивых сторонников «прекрасного пения» в лабиринты разрушительных режимов, из которых выхода может и не оказаться» Если же отказаться от эстетического критерия постановочной педагогики (когда красиво значит правильно) и признать, что может быть и «некрасиво», но физиологически правильно, нужно будет отказаться и от такой педагогики. Но тогда следует искать не секреты бельканто, а тайны развития.

Рассматривая метод как способ достижения цели, следует отметить, что постановочная педагогика не установила ни того, ни другого. Однако, не зная цели, невозможно отыскать и способ. При этом, цель не может сводиться к достижению чего-то неопределенного, не имеющего четких количественных пределов, а лишь к приобретению качественных характеристик, отражающих не сам предмет, а способность его оценивать. Если вас убеждают, что в результате обучения ваш голос станет красивым, округленным, опертым и пр., имейте в виду формула цели ваших будущих действий не установлена, а о способе достижения неизвестно чего и говорить не приходится. Такое обучение нецелесообразно.

Вместе с тем, дидактическая цель сводится к освоению таких акустических уровней, которые ранее вами не осваивались. Другими словами, цель процесса обучения сводится к достижению вами новых ожидаемых результатов. Поскольку этот процесс имеет отношение к развитию, спроектируем установленную цель на существующие концепции в этой области и постараемся в них отыскать «секреты бельканто». Очевидно, процесс достижения новых результатов связан с формированием двигательных певческих навыков. Поэтому поиск надо вести, исследуя такие науки, как физиология, биология, психология и, разумеется, философия, как методологическая основа любых других концепций развития. Все эти науки должны быть вооружены такой теорией, которая позволяла бы двигать цивилизацию по пути практического освоения мира через его познание. На эту роль претендует марксистская диалектика, т. е. диалектический и исторический материализм. В рамках всех этих наук ведется поиск управляемого развития живых открытых систем, в том числе и общественных. Но может ли быть такое, чтобы мы развивались, не зная механизмов развития живых систем? Нет сомнения в том, что те законы развития, по которым мы жили, работали против нас. В природе не может быть обусловленного насилия, и там, где оно есть, развития быть не может. Это дает повод сомневаться в истинности того, что раньше для нас было источником знаний, алгоритмом практических действий.

В широком философском смысле под «развитием» сейчас принято понимать необратимое, направленное, закономерное изменение материи и сознания. Если какие-либо изменения вообще вписываются в рамки установленных или неустановленных закономерностей и чем-то обусловлены, что их направляет, то о необратимости изменений можно говорить, имея в виду результат, но не процесс, каким является развитие. Такая формулировка понятия «развитие» окутывает «туманом» не только теорию познания, но и диалектику. Ещё «туманнее» толкуется понятие «развитие» в биологии, где этот процесс связывают с зависимостью количественных (рост) и качественных (дифференцировка) преобразований особей с момента зарождения до конца жизни.

Вызывает сомнение обоснованность самого термина «развитие». Если предположить, что в мире существует развитие, тогда следует признать, что есть кто-то, кто развивает. Отказавшись от такой мысли, мы вынуждены будем признать, что в мире существует только саморазвитие как живых, так и неживых систем. Известно, что все «живые системы» (т. е. биологические, общественные) являются открытыми. А открыты они в том смысле, что могут обмениваться с окружающей средой энергией (веществом и пр.). Более того, они вынуждены это делать для своего функционирования и саморазвития на основе непрерывно протекающих химических реакций. А это значит, что поступление необходимой для живых систем энергии возможно только извне. Однако, всякая живая система вынуждена сама себя обеспечить необходимой энергией, в противном случае она будет вынуждена отсеяться.

В середине XIX века врач Юлиус Роберт Майер сформулировал постулат о сохранении и превращении энергии повсюду, в том числе и в живом организме. Затем врач, физиолог и физик Герман Людвиг Фердинанд Гельмгольц дал математическую трактовку взглядам Майера. Согласно этому закону не может быть работы непрерывно действующей машины, которая, будучи раз запущенной, совершала бы её без получения энергии извне. Такой вечный двигатель 1-го рода противоречил бы закону сохранения и превращения энергии и существовать не может. Любые теории, построенные на признании вечного двигателя, абсурдны.

Вместе с тем, и вечный двигатель 2-го рода не осуществим, хотя он и не противоречит закону сохранения энергии. Но он нарушает второе начало термодинамики (В. Освальд).

Исходя из этих основных положений, рассмотрим существующие теории развития.

а) философия

Известно, что существует материалистическое и идеалистическое понимание проблемы развития (как, впрочем, и сознания), которая может исследоваться ещё и в диалектическом или метафизическом аспекте. Быть материалистом, но метафизиком так же плохо, как быть диалектиком, но идеалистом. Лучше всего быть, как Маркс, — материалистом-диалектиком.

Но прежде всего рассмотрим в лапидарном изложении концепцию развития создателя диалектики идеалиста Гегеля. Центральным понятием его теории стало «развитие», которое отразило деятельность «мирового духа», как движение в области «чистой мысли» через такие категории, как: бытие, ничто, становление, качество, количество, мера, сущность, явление, объект, идея и пр. и завершилось абсолютной идеей. Затем «мировой дух» переходит в отчужденное состояние инобытия — в природу, его возвращение к себе в человеке в формах психической деятельности индивида (т. е. в форме «субъективного духа») через сверхиндивидуальный «объективный дух» (право, мораль, «нравственность», семья и пр.) к «абсолютному духу» (искусство, религия, философия как формы самосознания духа). Внутренним источником «развития», по Гегелю, являются противоречия. О внешних энергоисточниках в диалектике Гегеля речь не идет.

Если вас заинтересуют метаморфозы «мирового духа», обратитесь к первоисточникам великого мыслителя, который однако попадал в положение лжепророка, надо полагать, не случайно. Как известно, Марксу удалось не только объединить материализм с диалектикой… но и вооружиться дарвиновским постулатом о естественном отборе. Так возникла марксистская диалектика, обнаружившая общие законы развития, как для живых, так и для неживых систем. Основоположникам марксизма удалось установить, что «без антагонизма нет прогресса. Таков закон, которому цивилизация подчинялась до наших дней» (30, с.96).

Это открытие принесло создателям марксизма определенное эмоциональное удовлетворение: «Мы, немецкие социалисты, гордимся тем, что ведем своё происхождение не только от Сен-Симона, Фурье и Оуэна, но также и от Канта, Фихте и Гегеля» (32, с.323).

«…Истина всеобща, — как-то заметил лжепророк К. Маркс, — она не принадлежит мне одному, она принадлежит всем, она владеет мною, а не я ею».

Как показало время, на практике истина К. Маркса, овладевшая умами миллионов людей, привела их к внутривидовому самоуничтожению, рабству и нищете, к разрушению окружающей среды, к тормозу всей цивилизации. Восторжествовал абсурд.

Рассмотрим три закона насильственной диалектики Зенона-Гегеля-Маркса:
  1. Закон единства и борьбы противоположностей;
  2. Закон перехода количества в качество;
  3. Закон отрицания отрицания.

1. Материалистическая диалектика строит свои доказательства на ряде догм, предполагая, что всякое развитие осуществляется за счет борьбы диалектических противоположностей, которые, находясь в единстве, взаимоисключают друг друга в связи с наличием в системе неразрешенных диалектических противоречий. Эта борьба, согласно марксистской теории, и есть развитие. Нет сомнения в том, что единство противоположностей предполагает такое их существование, когда они вынуждены бороться в одной системе и в одно время. Однако такие «борющиеся» «диалектические противоположности» в действительности находятся либо в разных системах, либо функционируют в разное время, либо вообще не борются, как, например, «возможность и действительность». Более того, основной закон диалектического развития вообще работать не может, поскольку для борьбы необходима энергия извне, которую неоткуда взять. Но учитывая то, что «борьба» является целенаправленным действием, она должна кем-то координироваться. Таким образом, без вечного двигателя и Творца основной закон материалистической диалектики работать не может.

2. Теперь нетрудно установить, что не работает и закон перехода количества в качество. Несуществующие диалектические противоположности не могут, естественно, накапливать в борьбе какие-либо количественные изменения (эволюция), которые при определенной их мере окажутся способными сбросить старую форму путем скачка (революции). Поэтому в мире нет ни эволюции, ни революций в традиционном смысле слова. Однако и этот закон не может работать без внешнего энергоисточника и целенаправленной координации «перехода». Всякая так называемая революция — это конфликт, который возможен, но не обязателен. Однако его природа иная. Но об этом мы поговорим позднее.

3. По замыслу создателей материалистической диалектики закон отрицания отрицания должен указать путь прогрессивного развития, который идет по спирали: от тезиса к антитезису, а затем к синтезу. В триаде Гегеля, например, тезис и антитезис являются диалектическими противоположностями, между которыми, якобы, возникают противоречия. Однако, как они могут возникать между тем, что есть, и тем, чего ещё нет?

Обратим теперь внимание на то, что системы неживой природы, находящиеся в вечном движении, не нуждаются в источнике энергии. Тогда как живые системы без такого источника существовать и развиваться не могут. Механизм саморазвития живых систем совершенствовался в процессе их самообеспечения энергией, в то время как системы неживой природы в таком механизме не нуждались. Поэтому законы саморазвития систем живой и неживой природы работают по-разному и не вписываются в рамки марксистской диалектики.

Не обнаружив действующих механизмов саморазвития живых систем в философии, попытаемся это сделать в других науках.

б) биология

Эта наука является совокупностью наук о живой природе, об огромном многообразии вымерших и ныне населяющих Землю живых существ, их строении, функциях, происхождении, развитии и их связях друг с другом и с системами неживой природы. Нас же интересует все то, что относится к механизмам развития.

Первые систематизированные попытки что-либо объяснить относятся к античным врачам и философам (Гиппократ, Аристотель, Теофраст, Гален). Однако принято считать, что лишь учение Ч. Дарвина произвело «подлинный переворот» в умах современников (18S9).

В письме в К. Марксу Ф. Энгельс писал о книге Ч. Дарвина «Происхождение видов»: «…до сих пор никогда ещё не было столь грандиозной попытки доказать историческое развитие в природе, а к тому же с таким успехом» (30, с.424). На что Маркс ответил: «…Эта книга дает естественно-историческую основу для наших взглядов» (32, с.102).

В чем же суть дарвиновского эволюционного учения?

«Эволюция в целом, — считают сторонники дарвинизма, — выступает как результат борьбы противоположностей, разрешения противоречий между важностью сохранения уже существующего и необходимостью его изменения под влиянием новых условий» (52, с.303).

Однако, кто же должен определить, что важнее: то, что существует или то, что может существовать в случае, если изменятся условия среды? Оказывается, единственным постулатом эволюционной теории «является признание естественного отбора в качестве объективного фактора, формирующего адаптации и направляющего эволюцию» (52, с.26).

Каким же образом «естественный отбор» направляет эволюцию?

«Гениальность Ч. Дарвина состоит в том, — уверяют нас сторонники дарвинизма, — что из сопоставления фактов борьбы за существование и всеобщей изменчивости признаков и свойств он пришел к заключению о неизбежности в природе избирательного уничтожения одних особей и размножения других (разрядка моя — А. К.) — естественного отбора» (52, с.20).

Таким образом, дарвиновское эволюционное учение, как и марксистская диалектика, детерминированы насилием. Если природа способна выборочно уничтожать кого бы то ни было, значит, она является Творцом. Как известно, Джордано Бруно и Люцилио Ванини были сожжены на костре в начале XVII века за утверждения, будто «Бог и природа — одно и то же». Это доказывает и Ч. Дарвин.

Однако, в мире не существует борьбы за существование, как, впрочем, и естественного отбора. Те живые системы, которые не смогли обеспечить себя энергией, оказались вынужденными отсеяться, о чем уже говорилось. Вместе с тем, механизмы саморегуляции живых систем обеспечивают межвидовые отношения и способствуют высокому уровню их саморазвития.

Так что, и эволюционное учение не внесло ясности в тайны развития.

в) физиология

Эти исследователи искали ответы на вопросы, связанные с функционированием и развитием целостного организма, отдельных частей-клеток, органов, функциональных систем и пр. Шел поиск причин приспособительных возможностей особей к внешней среде. Наконец, физиология подошла к изучению проблемы регулирующей и интегрирующей роли нервной системы в организме.

Наше исследование ограничено рамками дидактической проблемы, поэтому мы остановимся лишь на тех аспектах существующих теорий, которые предлагаются в вокально-педагогической литературе, как основополагающие для решения проблемы формирования двигательных навыков. Педагогика без науки — не более чем призыв к действию.

Поскольку, павловская рефлекторная теория более других сопровождает (без всяких шансов на успех) «научные труды» по проблемам вокальной педагогики, остановимся на этом учении. Известно, что теория рефлекторной дуги И. П. Павлова, основанная на декартовской предпосылке, испытала влияние дарвиновского эволюционного учения, что скорее всего обозначилась не столько в исследованиях самих процессов, сколько в конечном результате, когда возникла потребность её практического применения.

В основе концепции И. П. Павлова лежит принцип рефлекса, т. е. ответа организма на воздействие окружающей среды. Речь идет об ответных действиях организма на раздражение рецепторов чувствительных нервов, в которых участвует центральная нервная система. «Для меня, — указывает И. П. Павлов, — вся рефлекторная дуга представляется распадающейся на следующие три главные части: первая часть начинается со всякого натурального конца центростремительного нерва и кончается в мозгу воспринимающей клеткой: эту часть рефлекторной дуги я предлагаю назвать и представлять себе в качестве анализатора, потому что задача этой части и заключается в том, чтобы весь мир влияний, падающих извне на организм и его раздражающих, разлагать, и чем выше животное, тем разлагать дробнее и тоньше». (40, с.110.

Таким образом, по Павлову, все виды сознательной деятельности управляются мозгом посредством определенных механизмов, т. е. благодаря образованию условно-рефлекторных связей и анализаторов. И. П. Павлов был уверен, что эти условно-рефлекторные связи вырабатываются путем повторности и одномоментности действий раздражителей. Поэтому процесс обучения должен осуществляться при многократной повторяемости действий. В процессе выработки условно-рефлекторных связей у человека первостепенную роль играет слово (вторая сигнальная система). Последовательная упорядоченная система действий раздражителей (внешний стереотип) при их многократной повторяемости приводит к образованию упорядоченной системы течения нервных процессов в коре мозга — к образованию стереотипа деятельности. Таким же путем происходит выработка певческих двигательных стереотипов в процессе обучения вокальному мастерству.

«Та или другая деятельность организма, — отмечает И. П. Павлов, — есть закономерный ответ на тот или иной внешний агент…» (41, с.18). При этом И. П. Павлов убежден, что «Ваши собственные мысли, или немые слова, и слова, которые падают на вас от других, — это тоже раздражители разной силы, качества, похожие на наши условные раздражители» (42, с.151).

Это значит, что вокальная педагогика, выстроенная на павловской рефлекторной дуге, предполагает формировать двигательные навыки с помощью раздражителя-слова, раздражителя-мысли. Однако такая схема обучения положительных результатов не дала и никогда не даст, потому что «слова» и «мысли», не несущие программу будущих действий, а следовательно и будущего положительного опыта, не могут сделать действия целенаправленными и сформировать необходимые внутри системы связи. И говорить здесь о какой-либо возможности достижения ранее не достигаемого результата не приходится.

Поэтому рефлекторная теория И. П. Павлова, используемая в диалектике для формирования певческих навыков (и других тоже), работает лишь в рамках «благих пожеланий», предоставляя неограниченные возможности разрушения голосообразующих систем под лозунгами павловской псевдонаучности.

Н. А. Бернштейн попытался создать новую концепцию на основе физиологии активности, изучая движения. Принципы этой концепции альтернативны по отношению к «павловской рефлекторной дуге» (как для условных, так и безусловных рефлексов). Н. А. Бернштейн пришел к выводу, что биологическая система функционирует и развивается не по принципам реактивности, а, наоборот, — активности. Она проявляется в тех случаях, когда вынужденное движение организма по направлению к цели требует преодоления среды. Для этого организм отпускает энергию до тех пор, пока он не восторжествует над средой, либо погибнет в борьбе с ней. Автор новой альтернативной концепции, находясь под влиянием эволюционного учения, обратил внимание на то, что все неживые системы всегда двигаются в направлении возрастания энтропии. При этом организм двигается негентропически, добиваясь и достигая понижения уровня энтропии в самом себе, оплачивая этот эффект ценой метаболистического возрастания энтропии в своем окружении за счет окисления и разрушения веществ-участников энергетического метаболизма. Напомним, что второй закон термодинамики выражает статическую тенденцию неживых систем к беспорядку, к обесцениванию энергии, как принято говорить, к увеличению энтропии, тогда как в живых системах наблюдается обратное — происходит уменьшение энергии. Этот факт не может быть объяснен в рамках существующих теорий развития живых систем. Не способно разрешить это кажущееся противоречие и дарвиновское эволюционное учение. При желании вы можете самостоятельно глубже изучить этот вопрос, чтобы мы не отвлекались от нашей проблемы.

Вооружившись этими и другими знаниями, не торопитесь, однако, «торжествовать над средой». Выясним всё же, что имел в виду Н. А. Бернштейн, говоря о физиологии активности, и какое это может иметь значение для нас в педагогической практике: «Заметим, что если бы упражнение или тренировка навыка сводились к повторению или продалбливанию чего бы то ни было на основе бесчисленных повторений, то это не могло бы привести ровно ни к чему хорошему, так как именно в начале развития навыка, когда движения направлены и неловки, затверживать - то и нечего. Это обстоятельство ещё с одной стороны подчеркивает ошибочность «проторительных» (т.е. «повторительных») концепций. Диалектика развития навыков состоит как раз в том, что там, где есть развитие, там, значит, каждое следующее исполнение лучше предыдущего, т. е. не повторяет его; поэтому упражнение есть в сущности повторение без повторения. Разгадка этого кажущегося парадокса в том, что упражнение представляет собой не повторение и не проторение движений, а его построение». (6, с.175). Логика и перспектива этих рассуждений очевидна. Однако читаем далее: «Во-первых, процесс, протекающий в центральной нервной системе по ходу упражнения и выработки навыка, представляет собой полные активности искания все более и более адекватных во всех отношениях решений осваиваемой двигательной задачи. Центральная нервная система деятельно проходит через большое количество проб, ошибок, прилаживаний, приспособительных модуляций и т. п., которые, в конце концов, обеспечивают ей наиболее правильное, рациональное и при этом находчивое осуществление искомых решений…» (6, с.176).

Однако, будущий положительный опыт, который бы обеспечивал формирование нового двигательного навыка, не может предшествовать построению нужного движения. Поэтому у Н. А. Бернштейна центральная нервная система вынуждена проходить «через большое количество проб», оставляя нам сомнительный шанс достичь цель.

Продолжением теории павловской рефлекторной дуги стала теория функциональных систем П. К. Анохина. Теория «рефлекторной дуги» оказалась неспособной объяснить поведение биологических систем в нестандартных условиях и была вынуждена уступить место теории «рефлекторного кольца».

Раскрывая суть своей теории, П. К. Анохин указывает, что «функциональные системы организма складываются из динамически мобилизуемых структур в масштабе целого организма и на их деятельности и окончательном результате не отражается исключительное влияние какой-нибудь участвующей структуры анатомического типа. Более того, компоненты той или иной анатомической принадлежности мобилизуются и вовлекаются в функциональную систему только в меру их содействия получению запрограммированного результата.

…Одним из самых характерных свойств функциональной системы является именно динамическая изменчивость входящих в нее структурных компонентов, изменчивость продолжается до тех пор, пока не будет получен соответствующий полезный результат. Ясно, что на первый план в формировании истинно функциональных систем выступают законы результата и динамической мобилизуемости структур, обеспечивающие быстрое формирование функциональной системы и получение данного результата». (2, с.79—80).

Момент формулировки цели действия в развитии поведенческого акта как целенаправленного действия является критическим пунктом в теории П. К. Анохина: «Именно после этого должно начаться формирование сложного комплекса эфферентных возбуждений, которые, распределяясь по рабочим аппаратам, обуславливают получение результата, точно соответствующего поставленной цели» (1, с.241).

Однако самим действиям предшествует стадия афферентного синтеза, которая формируется из четырех фрагментов:
  — мотивационное возбуждение, как компонент поведенческого акта для удовлетворения какой-то потребности организма, что и вызывает соответствующее побуждение;
  — совокупность   обстановочных   афферентаций   позволяет учитывать нестандартность обстановки;
  — пусковая афферентация обеспечивает подготовку скрытых возбуждений для получения нужного приспособления;
  — использование аппаратов памяти для обеспечения связи совокупности обстановочных и пусковых раздражений с прошлым опытом; (2, с.215).

Для справки сообщим: афферентная информация всегда направлена к Центру, тогда как эфферентные возбуждения поступают из Центра к исполнительным органам, включая действия.

На стадии афферентного синтеза, считает П. К. Анохин, «…любой организм решает три важных вопроса своего поведения: что делать, как делать, когда делать?» (2, с.267).

Момент «принятия решения» важен для формирования поведенческого акта в плане совершения именно этого, а не другого действия, когда исключаются все остальные потенциальные возможности. Деятельность может быть запущена зрительным, слуховым или любым другим раздражителем. «Единственная возможность построить гармоническое поведение и избежать ошибки, — уверяет нас П. К. Анохин, — состоит именно в постоянном сличении результатов сделанного с ранее предсказанными афферентными параметрами результатов». (1, с.248).

Но каким образом можно предсказывать параметры будущих результатов? Мы уже говорили, что ещё неполученный положительный опыт не может предшествовать тем действиям, которые в нем нуждаются. Чтобы вывести теорию функциональных систем из патового положения, П. К. Анохину необходимо каким-то способом действия, не подкрепленные опытом, сделать целенаправленными. Оказалось, что для этого достаточно было «открыть» в головном мозгу механизм предвидения результата, который удерживал бы адекватное возбуждение для достижения цели.

«Так постепенно, — пишет П. К. Анохин, — мы пришли к гипотезе о наличии специального афферентного механизма, который формируется раньше, чем совершается действие и появляется результат, но вместе с тем содержит в себе все признаки этих будущих результатов. Мы назвали этот аппарат акцептором результатов действия, т. е. аппаратом, предназначенным для сравнения их с теми параметрами результатов, которые сложились в момент действия условного раздражения». (1, с.248).

«Являясь универсальным механизмом для всех видов поведения, — считает П. К. Анохин, — и используя для формирования опережающего возбуждения, акцептор действия может принимать различные вариабельные формы, в зависимости от внешних ситуаций». (1, с.248).

Схема «рефлекторного кольца» П. К. Анохина дана на рисунке 1.

«…и лишь только два узловых механизма, с логической точки зрения локализованные довольно точно, до сих пор ещё не поддаются тонкому нейрофизиологическому анализу и детерминистической расшифровке. Это «принятие решения» и «рассогласование» между реально полученным результатом и афферентной моделью данных результатов, отраженных в акцепторе действия» (2, с.260).

Надо полагать, что не только этих двух узловых механизмов, но и самого акцептора в природе не существует. Если не признать, что будущие действия в каждый последующий момент известны лишь Творцу. Однако всё же существует механизм, который обеспечивает достижение результата одновременно с получением положительного опыта. Но он не был открыт.

г) психология

Большинство направлений новой психологии также испытали влияние дарвиновского учения: функционализм, фрейдизм, бихевиоризм и др. И хотя психология как наука разрабатывает проблему психического отражения мира в процессе различной деятельности человека и поведении животных, трудно провести грань между физиологией высшей нервной деятельности человека и изучением человеческой психики. Ведь в основе психологических исследований лежат известные уже нам физиологические теории. Однако все они, как, впрочем, и отечественная психология, функционируют в рамках марксистско-ленинской философии на основе исторического понимания психики, дарвиновского эволюционного учения и ленинской теории отражения. Вместе с тем они не содержат признаков того, что можно было бы назвать «механизмом развития», который смог бы на практике решить все наши проблемы.

Возможно зарубежные психологи помогут нам выбраться из пут существующих «теорий неопределенности»?

Бихевиоризм — направление в американской психологии, которое рассматривало психику лишь в плане возникновения различных форм поведения как совокупность реакций организма на стимулы внешней среды. Один из идеологов бихевиоризма Э. Торндайк исследовал реакции животных на различные стимулы, ограничивая их действия различного рода преградами (лабиринтами и пр.). Оказавшись под влиянием теории И. П. Павлова, бихевиористы установили, что реакции животных можно анализировать лишь на основе метода «проб и ошибок», который истолковывался как «слепой» отбор произведенных наугад движений. Этот вывод был распространен на процесс научения у человека, причем качественное отличие его поведения от поведения животных отрицалось. Связь стимула и реакции принимается за единицу поведения. Закон же поведения сводится к отношению между тем, что происходит на «входе» (стимул) и «выходе» (двигательный ответ) системы организма. Как считают бихевиористы, процессы внутри системы не поддаются научному анализу, поскольку они недоступны прямому наблюдению.

Из бихевиоризма возникла гиштальпсихология, а затем и психоанализ. Не разбирая эти направления, которые также не решили «проблем развития», можно лишь отметить, что гиштальпсихология уделила внимание роли сенсорного образа при анализе интеллектуального поведения, не обнаружив при этом самого механизма развития.

Фрейдизм предложил объяснить развитие личности и пр. на основе такого стимула, как сексуальное влечение — либидо. Объяснить, разумеется, можно все, более или менее убедительно. Очевидно только одно — если бы дело было в одном либидо, прекрасных певцов было бы больше, чем требуется. Однако их единицы.

До последнего времени «метод проб и ошибок» остался единственным способом выработки новых форм поведения в проблемных ситуациях. Он господствует не только в психологии, физиологии, педагогике, но и в других науках. Являясь по сути методом научного исследования, он превратился в метод практического освоения действительности с известными последствиями.

«Представления о новых нервно-мышечных координациях как непременном предварительном условии новых достижений (нервно-мышечных механизмах, которые первоначально могут сложиться лишь как один из случайных вариантов центрального возбуждения) составляет общую предпосылку всех теорий формирования движений путем проб и ошибок. И оно же составляет основное препятствие для полного обобщения учения об организующей и определяющей роли «сознания» в формировании двигательных навыков», — такого мнения придерживаются Н. Н. Сачко и П. Я. Гальперин (44, с.20).

Поэтому, как и прежде «…мы находимся в джунглях и отыскиваем свой путь посредством проб и ошибок, строя свою дорогу позади себя по мере того, как мы продвигаемся вперед», — считает М. Борн (7).

Постараемся убедить вас в несостоятельности марксистской теории развития, детерминированный насилием, доказав, что причиной саморазвития живых систем может быть только благо. Такой подход, мы надеемся, позволит нам найти то, что мы искали. Он же требует отказаться от основополагающей догмы Ч. Дарвина — естественного отбора и догм самой теории насильственного развития.

Признаем, что механизм саморазвития живых систем должен проявить себя в процессе их самообеспечения энергией. Надо полагать, что этот же механизм должен работать и в режиме их функционирования.

Живая система вынуждена развиваться (т. е. саморазвиваться) тогда, когда она вынуждена достигать того результата (энергетический источник), который ранее не достигался, иначе она будет вынуждена отсеяться (т. е. самоликвидироваться). В этом случае живая система, вынужденно достигающая результата, будет вынуждена приобретать новый опыт.

Если же система достигает того результата, который ранее достигался, она, естественно, не саморазвивается и не приобретает нового опыта, а функционирует за счет старых связей и структур.

Теперь, оказывается, мы можем уточнить понятие «развитие», относящееся только к живым системам.

Развитие — это процесс достижения ранее не достигаемого результата.

Сформулируем ещё раз цель нашего обучения: освоение ранее не освоенных акустических уровней. Другими словами, осваивая новые акустические уровни, наша голосообразующая система будет вынуждена развиваться. Однако, нам необходим способ освоения этих уровней, при том, что он должен отыскиваться, учитывая невозможность обеспечения действий будущим положительным опытом, имея в виду, что только сами действия должны приводить к ожидаемому результату, приводя систему к закреплению такого опыта.

При этом следует иметь в виду, что певческий процесс является сложным целостным двигательным актом, а это «снимает вопрос о самостоятельном существовании отдельных, изолированных друг от друга навыков голосообразования, дыхания, дикции, интонации. Отдельных навыков нет, как нет и соответствующих им отдельных, изолированных материальных явлений» (21, с.33).

При отыскивании способа достижения цели следует учесть и требования, предъявляемые к «методу», изложенные в I части книги. Напомним их: ясность, детерминированность, направленность, результативность, плодотворность, надежность, экономность.

Отыскивая механизмы саморазвития живых открытых систем, следует также учесть отрицательный опыт тех первооткрывателей, которые допускали возможность существования для этих систем неадекватных закономерностей этого процесса. Так, марксизм видел механизм развития общественной системы в её экономике, в классовой борьбе. Дарвинисты надеялись на «естественный отбор». Современные физиология и психология вынуждены действовать в рамках «акцептора результатов действия», не отказываясь при этом от «метода проб и ошибок».

Существуют и другие, на первый взгляд, неординарные подходы к решению проблемы двигательного навыка. Например, А. В. Запорожец и В. П. Зинченко считают, что «…центральное место в организации движения занимает «образ будущих действий» или неизвестное представление о предстоящем действии. В соответствии с общим пониманием движения первоначальное представление о действии обязательно должно быть неопределенным в сравнении с его окончательным представлением в исполнительских командах для мускулов» (17, с.58—54). Однако прогнозировать будущие действия может не иначе, как какой-нибудь «акцептор образа действий».

Следует признать, что для всех открытых систем должна существовать одна и та же закономерность саморазвития, установление которой объясняло бы работу механизма вынужденного формирования новых структур и связей в русле получения ожидаемого результата.

Такой механизм должен существовать столько времени, сколько существует живой мир. Однако он обнаружен до сих пор не был. Сложность его обнаружения заключалась в том, что не поддавался расшифровке механизм возникновения целенаправленности действий. В этом механизме и «спрятан» ключ от контролируемого и направляемого произвольного саморазвития.

Дело в том, что открытые живые системы добывают энергию за счет таких же систем и систем неживой природы при её оптимальном потреблении. Не больше и не меньше, для функционирования и развития. Если бы действия этих систем были не целенаправленными, все они были бы вынуждены отсеяться. Поскольку живые системы вынуждены соприкасаться с системами неживой природы, они должны реагировать на их изменения. Это приводило их к спонтанному саморазвитию, когда этим живым системам приходилось вновь достигать ранее достигаемого результата, но уже такого, который не мог быть достигнут без определенных приспособлений, т. е. без адаптаций в связи с изменившимися условиями среды. Поэтому адаптации возникли не в результате борьбы живых систем за существование, а лишь как следствие их саморазвития, т. е. вынужденного процесса достижения нового жизненно важного результата. Возникновение же новых видов живых систем было связано не с тем, что их кто-то отбирал, а с процессом их саморазвития, когда возникающие адаптации, сопровождающие этот процесс, приводили к структурным изменениям с новыми связями, открывая тем самым новые возможности для дальнейшего саморазвития. Так продолжалось до тех пор, пока не возникла реальность произвольного саморазвития вида Homo Sapiens. Открывались перспективы быстрого саморазвития человека и общества, когда возникающие социальные потребности могли удовлетворяться за счет надежно действующего механизма саморазвития. Однако цивилизация искала этот механизм в «порочном круге» противоречий, конфликтов и насилия. Результат этих поисков известен.

Если в процессе спонтанного (непроизвольного) саморазвития видов возникновение воли было связано с вынужденной необходимостью их самообеспечения энергией, то человеку с его социальными мотивациями теперь нужна не только воля, но и знание закономерностей произвольного саморазвития.

Очевидно, что живая система сможет достичь необходимой цели (как результат действий) лишь при условии наличия в ней координирующей и ряда исполнительских подсистем (а также и тех подсистем, которые обеспечивают саморегуляцию, т. е. гомеостаз).

Каким же образом действия можно сделать целенаправленными?

Чтобы достичь будущего результата, необходимо его отражение ввести в координирующую подсистему и начать реализовывать, включив исполнительные подсистемы. Такие действия всегда будут целенаправленными. Более того, живая система не нуждается в том, чтобы ей кто-то вводил в координирующую подсистему отраженный будущий результат. В связи с потребностью достижения системой жизненно важного результата в её координирующем органе — головном мозге возникает возбуждение, адекватное образу этого результата (ибо всякое отражение и есть образ). Этот образ опережает будущий результат и потому определяется нами как опережающий образ результата действий (ООРД).

Если живая система ранее достигала жизненно важного для себя результата, она это сможет повторить неоднократно (при оптимальных условиях внешней среды), так как её действия при этом в достаточной степени подкреплены положительным опытом. Такие действия (при реализации ООРД) приводят к цели при низких энергозатратах. Тогда они возникают на основе координации исполнительных органов с оптимальными их значениями в каждый данный момент (т. е. с наилучшими в смысле энергозатрат). Назовем такие действия оптимизированными.

Реализация опережающего образа результата действий (ООРД) осуществляется за счет оптимизированных действий, которые подкреплены в достаточной степени положительным опытом и не нуждаются в каких-либо адаптациях. Хотя сами действия и целенаправленны — однако, они предсказуемы лишь в том смысле, в каком предсказуем постоянно модулирующий ООРД.

Развитие же начинается с момента реализации такого образа будущего результата, который не подкреплен в достаточной степени опытом. Другими словами, процесс достижения ранее не достигаемого результата осуществляется при реализации запредельно опережающего образа результата действий (ЗООРД). При этом действия становятся неоптимизированными. Сам же результат достигается при условии возникновения соответствующих адаптаций.

Реализация ЗООРД — это не только путь саморазвития, но и её самоликвидации. Если в реализуемый ЗООРД будет включен отрицательный опыт либо не будет выполнен ряд требований, живая система не только не достигнет желаемой цели, но и может потерять то, что приобрела ранее. Очевидно, что при определенных условиях (при реализации ЗООРД) неоптимизированные действия переходят в оптимизированные. Если к тому же действия будут вынужденными, этот процесс протекает за счёт их самооптнмизации. Следует иметь в виду, что никаких ориентировочно-поисковых реакций (согласно Павлову и Анохину) живая система не включает, поскольку её действия остаются во всех случаях целенаправленными, хотя и требуется время для соответствующих адаптаций, в зависимости от достигнутого результата.

Однако дальнейшее поведение живой системы зависит от вида неоптимизированных действий. Автором открыты 2 вида таких действий:
  1-й — медленно текучие;
  2-й — кратковременно удерживающие результат.

Саморазвитие живой системы (как процесс достижения нового жизненно важного результата) предполагает самопереход неоптимизированных действий двух видов в оптимизированные. Процесс самооптимизации обеспечивается возникновением внутрисистемных адаптаций за счет:
  1. Перераспределения функций;
  2. Мобилизации возможностей других подсистем;
  3. Компенсации   недоступных   звеньев.   Адаптации   сопровождаются   также возникновением новых внутрисистемных связей.

В современной науке адаптации рассматриваются как приспособление строения и функций организма, его органов и клеток к новым условиям среды, которые направлены на сохранение гомеостаза. Принято считать, что адаптация — это реакция организма на изменение условий. Новое понимание процесса саморазвития живых систем позволяет по-новому взглянуть на сам процесс возникновения адаптаций. Он свидетельствует о реализации ЗООРД. Не являясь самим развитием, они являются признаком и следствием саморазвития живой системы.

При изменении условий среды оптимизированные действия переходят в неоптимизированные, поскольку система оказывается в положении, когда ранее достигаемый результат не может теперь быть достигнут без возникновения новых, положительных адаптаций. Таким образом, живая система, саморазвиваясь, расширяет границы оптимальных условий среды, не ожидая их улучшения. Адаптации же не направлены на сохранение гомеостаза, а на его формирование. При этом, система не сможет достичь ожидаемого результата (т. е. произвольно саморазвиваться) если при реализации ЗООРД действия не будут:
  1. Целенаправленны;
  2. Целесообразны;
  3. Вынуждены;
  4. Свободны;
  5. Оптимально обеспечены положительным опытом;
  6. Оптимально интенсивны;
  7. Оптимально дискретны;
  8. Оптимально продуктивны;
  9. Оптимально эффективны;
 10. Обеспечены оптимальными условиями среды;
 11. Обеспечены возможностью удержания определенного ЗООРД;
 12. Обеспечены возможностью удержания реализуемого ЗООРД во времени;
 13. Обеспечены оптимально достоверной обратной информацией;
 14. Обеспечены своевременным выполнением всех указанных выше условий.

Исполнительные органы системы в процессе реализации ЗООРД вызывают на себя адекватную координацию. Если не хватает каких-либо структурных звеньев при достижении нового результата, система принимается за их построение, обеспечивая необходимыми связями. Полезные адаптации формируются в процессе самооптимизации действий при сокращении времени достижения результата, при медленно-текучих неоптимизированных действиях, а также при увеличении времени удержания результата неоптимизированных действий, кратковременно его удерживающих. Момент перехода неоптимизированных действий в оптимизированные является и моментом завершения адаптаций. Степень самооптимизации действий не имеет предела, как и беспредельная возможность возникновения адаптаций. Действия могут считаться оптимизированными, если достигается ожидаемый результат при минимальных энергозатратах. Однако они могут стать неоптимизированными, если нас не удовлетворит достигнутый результат.

Рассмотрим теперь условия самооптимизации действий, без соблюдения которых невозможно произвольное достижение будущего результата действий — цели:

1. Целенаправленность действий — обусловлена необходимостью достижения нового жизненно важного результата. Достигается только путем реализации ЗООРД.

2. Целесообразность действий — обусловлена непроизвольным возникновением доминирующей мотивации. Достигается в процессе реализации ЗООРД как условие погашения данной мотивации и удовлетворения потребностей на различных уровнях.

3. Вынужденность действий — обусловлена потребностью достижения стимула. Достигается за счет реализации закодированных долгосрочных мотивационных программ, связанных с удовлетворением потребностей на различных уровнях.

4. Свобода действий — обусловлена необходимостью возникновения положительных адаптаций, обеспечивающих достижение цели. Достигается путем исключения причин, способствующих их несвободе.

5. Действия должны быть оптимально обеспечены положительным опытом. Это требование обусловлено тем, что реализуемый ЗООРД, несущий в себе отрицательный опыт, может привести систему к самоликвидации. Достигается за счет предыдущего положительного опыта при условии самооптимизации 2-х видов неоптимизированных действий, когда время достижения результата сокращается (1-й вид) и когда время удержания результата увеличивается (2-й вид).

6. Действия должны быть оптимально интенсивны — это требование обусловлено тем, что при недостаточной интенсивности реализации ЗООРД цель не будет достигнута, вместе с тем, при чрезмерной интенсивности возможна самоликвидация системы. Достигается путем установления оптимальных её значений по критерию времени достижения или удержания результата в процессе самооптимизации действий.

7. Действия должны быть оптимально дискретны — требование обусловлено необходимостью их цикличности в связи с возможностью устойчивого центрального торможения. Достигается путем установления количества циклов и их продолжительности по критерию времени достижения или удержания результата в процессе самооптимизации 2-х видов действий.

8. Действия должны быть оптимально продуктивны —это требование обусловлено необходимостью избавления от «ненужных» действий при удержании результата. Достигается путем произвольного исключения из процесса самооптимизации тех действий, которые замедляют достижение цели.

9. Действия должны быть оптимально эффективны — требование обусловлено необходимостью расходовать энергию для получения стимула-цели. Достигается путем нахождения таких оптимальных энергетических уровней (на основании опыта) в процессе самооптимизации, которые приводят к ожидаемому результату.

10. Действия должны быть обеспечены оптимальными условиями среды — требование обусловлено необходимостью исключения спонтанного саморазвития системы, что может привести к нежелательному результату. Достигается путем исключения неоптимальных условий среды, т. е. путем обеспечения акустически «удобных» помещений для занятий и пр.

11. Процесс самооптимизации должен быть обеспечен способностью удерживать координирующим органом определенный осваиваемый ЗООРД. Достигается за счет саморазвития «вокальной» памяти обучающегося и при высоком уровне её саморазвития у маэстро.

12. Процесс самооптимизации должен быть обеспечен способностью удерживать координирующим органом реализуемый ЗООРД во времени. Достигается за счет воли ученика и учителя.

13. Процесс самооптимизации должен быть обеспечен достоверной обратной информацией для сличения образа достигнутого результата с реализуемым ЗООРД. Достигается за счет самоконтроля обучающегося на основе ощущений и восприятий, а также за счет анализа и оценки достигнутого результата учителем с учетом возможности получения объективной информации, полученной с помощью технических средств.

14. Процесс самооптимизации должен быть обеспечен своевременным выполнением всех перечисленных выше условий для исключения возможности получения непрогнозируемого результата. Достигается за счет педагогического мастерства учителя, владеющего тактикой достижения ожидаемого результата.

Несоблюдение перечисленных условий самооптимизации может привести систему в тупиковую ситуацию, когда система, не достигнув ожидаемого результата, всё же не разрушается. Однако, возможна ситуация, когда система может оказаться на пути самоликвидации.

Как вы уже догадались, освоение ранее неосвоенных акустических уровней осуществляется за счет самооптимизации действий, способных кратковременно удерживать результат. Этот процесс сопровождается увеличением времени его удержания и возникновением полезных адаптаций. Диагностика утомления голосообразующей системы сводится к контролю за временем удержания частот I—II формант фонируемых гласных (т. е. их удержание в пределах эталонных зон, позволяющих этот гласный идентифицировать), независимо от величины их амплитуд. Для справки сообщим, что формирование инструментальных навыков игры осуществляется за счет самооптимизации медленно-текучих неоптимизированных действий.

Чтобы дать оценку функциональному состоянию голо-сообразующей ситемы, необходимо получить данные (на основании ряда тестов) о времени удержания указанных акустических характеристик фонируемых гласных и сравнить их. Если указанное время удержания увеличивается, значит система саморазвивается. Если, наоборот, уменьшается — система стремится к самоликвидации. Если время стоит на месте, система находится в тупике.

Расположение формант фонируемого гласного показано на рис. 2.

Следует иметь в виду, что процесс самооптимизации сопровождается вынужденным переходом неоптимизированных действий в оптимизированные, тогда как процесс самоликвидации сопровождается вынужденным переходом оптимизированных действий в неоптимизированные. Поэтому, те живые системы, которые неэкономно тратят энергию для функционирования и саморазвития, попадают в число вынужденно отсеявшихся. При этом, разумеется, оставшихся никто не отбирает.

Если какое-либо из условий самооптимизации не работает, возникает внутрисистемный конфликт, который удерживается до момента устранения этих причин (если саморазвитие произвольное), либо возникают вынужденные и ненужные адаптации. Поэтому конфликт (революция) является не причиной развития системы, а следствием отсутствия условий саморазвития, т. е. индикатором тормоза самооптимизации действий.

Процесс произвольного саморазвития можно ускорить, замедлить либо остановить. Только в этом смысле можно управлять этим процессом. При этом внутрисистемные адаптации не поддаются ни контролю, ни анализу. Находясь в «черном ящике», они не позволяют систематизировать факты, обнаружить закономерности. Постановочная педагогика только и делала, что пыталась безуспешно проникнуть в этот «черный ящик», отыскивая там то, не зная что. Однако, в этом проникновении нет и необходимости. Оказывается, контролировать процесс самооптимизации можно, и не заглядывая в него. Притом, если бы нам и удалось «вскрыть» «черный ящик», мы все равно оказались бы бессильны что-либо разумное придумать, так как все, что там происходит, имеет отношение не к причинам саморазвития, а к его следствию.

Теперь можно сделать некоторые обобщения:
  — системы живой и неживой природы саморазвиваются по разным законам, и традиционные теории развития не отражают их объективной закономерности;
  — управлять развитием с помощью управления действиями невозможно, так как это приводит к несвободе, к внутрисистемному конфликту с непредсказуемым результатом;
  — любые действия данной системы не адекватны оптимизированным действиям любой другой системы;
  — процесс   самооптимизации   действий   исключает   необходимость   (и возможность) поиска «правильных действий». Поэтому метод «проб и ошибок» должен «обслуживать» лишь научный поиск;
  — всякая целостная открытая живая система (или их ряд) входит в качестве подсистемы (или подсистем) в другую систему в иерархии систем Вселенной в связи с их обусловленной зависимостью от обмена энергией и веществами, обуславливая тем самым изменения условий их функционирования. Эти изменения становятся причиной вынужденного саморазвития зависимых систем, превращая этот процесс в бесконечный. Взаимосвязь систем и их взаимозависимость обуславливают детерминированность единства целостного и неделимого мира;
  — степень самооптимизации действий не имеет предела и зависит лишь от необходимости достижения той или другой меры результата;
  — двигателем саморазвития живых систем является стимул — благо, тогда как «борьба», «антагонизм», «отрицание» и прочие атрибуты насильственной диалектики имеют лишь отношение к процессу их самоликвидации;
  — достижение   нового   результата   открывает   возможность   дальнейшего саморазвития живой системы в процессе достижения нового стимула;
  — «вынужденный отсев» системы в процессе произвольного саморазвития не детерминирован насилием, а обусловлен отсутствием положительного опыта при отсутствии условий самооптимизации действий;
  — произвольное   саморазвитие   высокоорганизованных   систем   (человек, общество) отличается их способностью произвольно закреплять, удерживать и реализовывать такой ЗООРД, который позволяет достигнуть результата на социальном уровне;
  — ЗООРД — не что иное, как наши воображения и представления, т. е. такие продуктивные образы, которые могут опережать наш имеющийся сиюминутный опыт, реализация которого «подтягивает» все остальные подсистемы, заставляя их саморазвиваться;
  — обратная   информация   в центр   (т. е. в координирующую подсистему) поступает от органов чувств, на уровне ощущений и восприятий для сличения реализуемого образа с образом результата.

Основные принципы саморазвития живых систем приведены в таблице №1.

Установив механизм саморазвития живых систем, который, как вам стало понятно, довольно прост и надежен, мы могли бы перейти к решению проблемы формирования полезных навыков. При этом следует иметь в виду, что предложенная концепция, являясь стратегией действий любого обучающегося, имеет ещё и тактику, которая учитывает пути реализации способа достижения цели для каждого. Однако решение технической проблемы — это лишь часть дела. Но чтобы знать куда идти (и как идти), необходимо ещё знать, что мы будем делать, когда придем.

Пение, как исполнительское искусство, затрагивает область социальных мотиваций и позволяет человеку стать участником художественного освоения мира. Эта область в той же мере необходима, как и та, которая связана с погашением обыденных мотиваций. Однако художественное освоение действительности с помощью исполнителя-художника невозможно, если он сам не сможет оторваться от обыденных эмоций, обыденного мышления, подняв их на художественный уровень. Поэтому формирование двигательных певческих навыков должно протекать при одновременном развитии творческих способностей. Здесь-то и прослеживается двуединая задача: формирование творческой индивидуальности и развитие технических возможностей за счет их саморазвития. Однако без формирования художественного вкуса эту двуединую задачу не решить. Каждый исполнитель-художник должен научиться премудростям педагогики для самосовершенствования, иначе он никогда не сможет заставить слушателя плакать слезами радости. Ведь певческое искусство — не просто форма общности людей. Оно является могучим средством воздействия на них, а следовательно, — и способом их самосовершенствования. Это, наконец, неиссякаемый источник самопознания, позволяющий нам оторваться от самих себя, сиюминутных, обыденных.

Беспредельно не только материальное и физическое саморазвитие человека, — не имеет границ и его художественное самопознание, поскольку и в его основе лежит причина-благо, причина-стимул. Цивилизация ещё только стоит на пороге стремительного саморазвития материальных и духовных сторон жизни. Общественной системе до последнего времени приходилось защищаться от тех насильственных теорий развития, которые порождали и оправдывали войны и внутрисистемные конфликты. Народам же оставалась одна возможность — находить утешение в вере, являющейся отражением нереального, в ожидании неосуществимого как способа облегчения своих страданий. Однако, вырваться из этого коматозного состояния человечество сможет лишь накапливая опыт созидания, а не разрушения. Именно поэтому художественное освоение мира каждым является одним из главных условий саморазвития всех в любой общественной системе.

Исполнительское мастерство предполагает техническое совершенство и исключает реализацию художественных образов за счет неоптимизированных действий. Учебный процесс не может быть перенесен на сцену, и слушатель не обязан быть свидетелем этого процесса. У него другие мотивации, ибо его художественные потребности таковы, что их удовлетворение зависит от художественного уровня исполнительского мастерства певца, от его художественных представлений, реализованных до такой степени, когда новый эмоциональный порог восприятия позволит слушателю «прочистить уши» и «очистить» сердце. Это станет возможным только при реализации ООРД, когда реализуемый образ будет художественным настолько, насколько его эмоции смогут стать таковыми. Исполнитель должен жить в мире художественных эмоций, оторвавшись от обыденных переживаний. Поэтому техническое самосовершенствование певца не является самоцелью, а лишь условием его художественного самовыражения.

Реализуемые художественные образы всегда идеальны, и их соответствие образам достигнутых результатов определяет меру художественности исполнительского стиля.

Эта мера сможет принести удовлетворение слушателю, но редко — исполнителю. Истинный художник всегда в смятении от кажущегося ему несовершенства его исполнения. Его мотивации возвышенны, их удовлетворение неполно. Эта неудовлетворенность становится стимулом его дальнейшего саморазвития.-

Никакие секреты старых итальянских маэстро не помогут пению стать красивым, ибо меры такого пения не существует. Зато существует мера художественного пения, определяемая степенью эмоционального сопереживания слушателя с исполнителем, композитором и поэтом. Только высокая степень сопереживания позволяет искусству исцелять наши души, находить в нас Добро, открывая его нам.

Конечно, не все могут подняться на уровень художественного исполнения. Здесь не все зависит от вокалиста. Но стремление к этому должно быть. Певец-художник должен пытаться вырвать слушательскую аудиторию из тисков обыденного мышления и ещё более обыденных эмоций.

С чего же следует начинать обучение?

«…во всех случаях надо отталкиваться от наилучшего характера звучания голоса», — уверяет нас Л. Б. Дмитриев (14, с.540). «Наилучшее звучание голоса» — это эстетический критерий, господствующий в постановочной педагогике, который объективно ничего не отражает. Сколько ушей — столько звучаний и столько, следовательно, методик. Неудивительно, что постановочной педагогике «нужно было бы написать столько "Методик пения", сколько имеется учеников» (39, с.8).

Очевидно, что прежде всего пение должно быть физиологически верным. Оно не должно вызывать внутрисистемный конфликт. Критерием такого обучения является время удержания фонируемых гласных, которое увеличивается при реализации соответствующего ЗООРД за счет самооптимизации действий.

Процесс освоения ранее не освоенных акустических уровней должен протекать на основе физиологически верного пения независимо от качества звучания голоса. Такое пение исключает возможность несмыкания голосовых связок при фонации тех или других гласных, и предполагает своевременное переключение регистров.

Что же это за акустические уровни?
  1.   Частоты   основных   тонов в пределах звуковысотного диапазона (таблица №2).
  2. Частоты формант фонируемых гласных (таблица №3).
  3. Динамические уровни в пределах возможного диапазона.

Если освоение ранее неосвоенных частотных уровней основных тонов и частот I и II формант фонируемых гласных осуществляется в процессе самооптимизации действий при увеличении времени их удержания, то динамические уровни осваиваются вследствие вынужденного удержания частотных уровней при максимальных значениях амплитуд (как условия функционирования голоса за счет неоптимизированных действий).

Следует иметь в виду, что частоты основных тонов в диатонической последовательности при закрепленном равномерно-темперированном строе не могут быть перенесены на пение в абсолютных значениях (голос функционирует в некоторых звуковысотных зонах). Поэтому речь идет о их средних значениях. Это же относится к частотам формант фонируемых гласных, удержание которых в некоторых зонах позволяет их идентифицировать.

В приведенных ниже таблицах даны значения частот речевых формант (по Фанту) (37, с.93) и частот основных тонов для различных типов певческого голоса (по В. Первенкову. "Акустика и настройка музыкальных инструментов", М., 1990, с.188).

В то же время темпо-ритмические характеристики голосовой функции осваивают за счет самооптимизации медленно-текучих неоптимизированных действий.

Освоение энергетических уровней протекает при снижении энергозатрат по мере увеличения времени удержания результата (как следствие процесса самооптимизации).

Исходя из этих предпосылок и должна строиться тактика формирования полезных певческих навыков.

Следует однако отметить, что в истории вокальной методологии всё же были попытки взглянуть на процесс вокального обучения нетрадиционным путем. Но голоса этих одиночек не были услышаны из-за шумного и нестройного хора невежд.

Так, известный парадокс Гимерия, приведенный в начале этого раздела, перекликается с высказыванием Я. А. Коменского из «Великой дидактики»: «Тому, что следует выполнять, нужно учиться на деле».

Интересная мысль принадлежит немецкому учителю пения из Ганновера Вильгельму Шварцу, который на вокально-педагогическом поприще потерпел полное фиаско и даже был вынужден оставить музыку и поступить в банкирскую контору. В 1878 году В. Шварц умер, а вместе с ним и его идея. Вот она: «…но так как употребление певцом горла и его мускулов для нас невидимо, то, с одной стороны, из самих воспроизведенных звуков следует заключить, была ли деятельность правильною; с другой стороны, посредством проделывания правильного звучания, должно наводить на правильную деятельность орган» (28, с.442).

Однако эта мысль осталась незамеченной.

Чтобы реализовать нашу цель, необходимо знать границы тех акустических уровней, которые могут удерживаться на фермате, и тех, которые функционируют только кратковременно. Для этого проводят тестирование. Таблицу для тестирования составляют таким образом, чтобы в будущем в нее можно было бы заносить новые данные. При этом, если вы можете удержать гласный в пределах частотных зон, позволяющих его опознать, в течение, например, 10 сек., то в таблицу заносим Т_ф — время удержания гласного на соответствующей высоте на фермате. Если тот или иной гласный функционирует только кратковременно на какой-либо высоте, проставляем знак Ткр. Ваш маэстро должен слышать, в каком регистровом режиме вы производите удержание гласных. Если маэстро этого не слышит, ему следует перейти работать в банкирскую контору. Художник не может быть слепым. Разве может быть глухим профессор пения?

Обозначим теперь какой-либо аббревиатурой регистры, стараясь приблизить их к науке (физиологии), будучи, однако, не вполне уверенными, что это может скоро произойти. «Из ряда работ в области физиологии голоса (Иоганн Мюллер, Карл Мюллер, Эвальд, Музыхольд) выясняется, — пишет И. Левидов (25, с.85), — что большинство «тонких» процессов, имеющих место при образовании голоса у певцов, заключается, главным образом, в «живой игре» двух пар мышц, натягивающих голосовые связки, а именно «голосовых» (щито-черпаловидных и щито-перстневидных)… «живой игрой» упомянутых мышц осуществляется, согласно наблюдениям Нилке, прикрытие звуков, при котором происходит постепенная замена работы щито-черпаловидных мускулов работой перстне-щитовидных мускулов».

В связи с этим обозначим грудной регистр — ЩЧ, головной — ПЩ.

Подготовив таким образом таблицу, приступим к тестированию. Однако может оказаться, что ваш маэстро не слышит то, что ему следовало бы слышать. Не огорчайтесь, найдите такого, который слышит. На вашем тернистом пути к вершинам «бельканто» вам предстоит много испытаний. Если всё же вам не смогут соединить «грудь с головой» или «поставить ваш звук на опору», перед окончательным разрушением вашего голоса остановитесь на том, что лучший ваш педагог — это вы сами. Тут-то и пригодится предлагаемый подход. Ваша воля и знание концепции помогут вам решить проблемы. С помощью магнитофона проводите тестирование и данные заносите в таблицу №4.

Проводя тестирование имейте в виду, что в большинстве случаев у начинающих вокалистов гласные «А» и «О» функционируют лишь в грудном регистре, что является недопустимым в исполнительской практике. Особенно в катастрофическом положении находятся женские голоса. Даже среди профессиональных певиц крайне редко можно встретить тех, у кого осуществляется своевременное переключение регистров. У таких исполнительниц отсутствует четкая дикция, в голосе прослушивается неспокойное вибрато, иногда вибрирует подбородок, отсутствует полноценное форте в головном регистре, они неспособны филировать звук на верхних тонах, одни буквы меняют на другие (произвольно и непроизвольно). Имейте также в виду, что фонируемый гласный «У» «включает» головной регистр уже на «а1», «в1». Если этот гласный вы будете петь как «О», включение может произойти выше, а может и вообще не произойти. Тогда вас ждет тупик. Имейте в виду, что увеличение вертикального и горизонтального открытия рта отдаляет момент включения головного регистра, либо исключает такую возможность вообще. У высокопрофессиональных певцов переключение регистров зависит лишь от эмоционального состояния образа, реализация которого не связана с вынужденной необходимостью как-либо открывать рот. Поэтому в процессе обучения вы будете некоторое время связаны вынужденным ограничением свободы действий отдельных элементов артикуляционного аппарата. Очевидно, что эти ограничения должны быть сняты в процессе обучения. Но поскольку раннее (т. е. физиологически верное) переключение регистров требует небольшого открытия рта у большинства начинающих вокалистов, тактика формирования певческих навыков должна это учитывать.

Тестирование должно протекать на основе того, как вы это можете, но не так, как это должно быть.

Если ваши имеющиеся технические возможности позволяют предположить, что у вас, например, баритон, вы должны иметь «идеальную модель» регистровых переходов в зависимости от фонируемых гласных и высоты основного тона. Имеющийся опыт позволил разработать такие «идеальные модели» для всех типов голосов, которые отличаются небольшими модуляциями. Для баритона такая «модель будущего» приведена в таблице №5.

Однако возможно и такое, что ваша психика заражена правильно постановочным вирусом и вы обучались в лучших традициях пения «бочечкой», «хоботком», «куполком», «шапочкой» и пр. Тогда вы не сможете отличить в пении одного гласного от другого, будучи убеждены, что их произношение должно принципиально отличаться от речевых гласных. Поэтому, на всякий случай, в процессе тестирования обратитесь к «неискушенному мужу» с просьбой идентифицировать записанное вами на магнитофон, не дожидаясь того часа, когда это будет делать беспристрастный персональный компьютер.

Прежде, чем приступить к разработке тактики освоения новых акустических уровней, следует овладеть приемами обеспечения процесса самооптимизации необходимыми условиями.

Решение этой проблемы сводится к тому, что ученик овладевает способами формирования того запредельно-опережающего образа результата действий, реализация которого позволит достичь намеченной цели, т. е. освоить ранее не освоенные акустические уровни. Таких путей может быть несколько. Сформировать образ основного тона нетрудно. Нажимая клавишу инструмента, вы получите образ основного тона. Но поскольку пение существует лишь при реализации гласных, формирование их образа осуществляется за счет ряда приемов:
  а) имитационные — подражание по принципу сходства и контраста.
  б) описательные — с помощью различного рода сравнений: «пойте острее, уже, ближе и пр.»; с помощью ассоциаций по сходству и контрасту.
  в) реализация эмоциональных состояний — радостно, печально, кокетливо и пр.

Могут быть использованы и другие способы формирования ООРД и ЗООРД. Их арсенал не ограничен. Например, жесты, фразы, имеющие смысл для ученика.

Формирование вокальных образов следует проводить путем знакомства с записями выдающихся певцов. Однако можно использовать и принцип контраста, анализируя пение «наиболее невежественных» (Този) певцов, посещая наши оперные театры. Поскольку действия всегда адекватны реализуемому образу, они не могут возникать спонтанно — это ни к чему хорошему не приведет. Нам следует удерживать (с помощью воли) только тот звуковой образ (во времени), реализация которого приведет к намеченной цели.

Следует иметь в виду, что учебный процесс предполагает освоение таких акустический уровней, которые функционируют за счет неоптимизированных действий. Поэтому формирование ЗООРД на основе реализации эмоциональных состояний не должно включать художественные задачи. Достижение нового результата за счет самооптимизации действий предполагает вынужденные значительные энергозатраты, и это исключает возможность решения других задач, кроме дидактических.

Действия станут целесообразными, если реализуемый ЗООРД приведет к ожидаемому результату, т.е. когда цель будет соответствовать идеальному ЗООРД. Этого можно достичь лишь в том случае, если сам образ несет в себе положительный опыт. При этом его реализация должна протекать при выполнении всех необходимых условий самооптимизации. Судить об этом можно лишь по результату действий. Он информативен настолько, что дает возможность судить о степени целенаправленности действий. Это условие может быть достигнуто, если ваш маэстро способен не только слушать, но и слышать. Поскольку мы саморазвиваемся произвольно, т. е. благодаря воли маэстро, для вас не может быть безразличным, что будет нести его воля, положительный опыт или отрицательный.

К сожалению, в большинстве случаев в наше время обучающиеся даже не подозревают, что их действия нецелесообразны по вине невежественных сторонников постановочной педагогики.

Наши действия всегда будут вынужденными, если они, во-первых, будут целесообразными и, во-вторых, смогут стать условием погашения возникшей у нас доминирующей социальной мотивации. Тогда и стимул-цель должен иметь социальный смысл.

В человеке закладывается та мера таланта, которая тождественна потребности его реализации. Если вокалист не владеет всеми возможными средствами раскрытия данного ему таланта, его действия не станут вынужденными, а мотивации со временем погаснут. Человек живет в обществе и полностью зависит от уровня его саморазвития, от того, способно ли оно обеспечить ему возможность духовного самосовершенствования на деле. Если общественная система вынуждена сама функционировать в рамках товарно-товарных отношений, доминирующие мотивации каждого из нас не поднимутся выше этих отношений.

Они сводятся к тому, чтобы исключить возможность их несвободы. Только свобода действий может обеспечить целенаправленность, целесообразность и вынужденность действий, обеспечив, тем самым, возможность достижения цели. Несвобода же действий влечет за собой возникновение вынужденных нецелесообразных адаптации, неоправданных энергозатрат с непредсказуемым исходом.

Полезные адаптации являются следствием реализации ЗООРД при увеличении времени удержания результата и условием достижения цели в процессе самооптимизации.

Поскольку реализация «образа действия» не предполагает получения результата, она не обеспечена необходимостью возникновения адаптации, а следовательно исключает возможность достижения цели. Сама же эта реализация приводит к несвободе действий.

Следует помнить, что «если действия оканчиваются тем, что человек протянул и сжал кисть руки,» — объясняет П. К. Анохин, — то результаты состоят в том, что человек взял предмет в руку» (1, с.236).

Управлять действиями нельзя, как нельзя их направлять, координировать, корректировать или контролировать. Они зависимы от результата и в процессе самооптимизации ни в чем таком не нуждаются. Они непредсказуемы, если анализируются в рамках марксистско-ленинской диалектики.

Процесс самооптимизации должен протекать на основе физиологически верной работы голосообразующей системы на всем звуковысотном и формантном диапазонах при увеличении времени удержания результата. Поэтому должно быть исключено фонирование гласных, при неполном смыкании связок. Признак такого пения — появление негармонических обертонов, которые характерны для фонации согласных. Особой заботой обучающегося должен быть контроль за фонацией гласного «И», который в большинстве случаев поют, как полусогласный «Ы». Ещё одним условием верного физиологического пения является своевременное переключение регистров на всех фонируемых гласных. Однако этому препятствует, как правило, пение вокализов и упражнений на гласный «А». Следует также знать последовательность освоения фонируемых гласных. В начале обучения гласные «И», «У» («Ю»), «Е» осваиваются «снизу-вверх», а гласные «О» и «А» «сверху-вниз». Последним осваивается гласный «А». Однако выбор тактики освоения фонируемых гласных осуществляется индивидуально для каждого обучающегося.

Учитель должен в совершенстве владеть техникой реализации остальных условий самооптимизации. Без этого реализация ЗООРД может пойти до пути возникновения отрицательных адаптации и саморазрушения голосообразующей системы. При этом действия будут нецелесообразны.

Урок ограничен во времени моментом наступления устойчивого утомления. Дискретность действий (т. е. их прерывно-непрерывность) обеспечивает восстановление способности всех подсистем не только функционировать, но и саморазвиваться. Эта способность реализуется за счет цикличности действий, которая предполагает чередование занятий и отдыха. Утомление — есть процесс ослабления (торможения) внутрисистемных связей. Устойчивое утомление определяется невозможностью восстановления временных связей в течение времени, эквивалентному 5-кратному значению продолжительности обучающего цикла для данного вокалиста. Цикл — это мера продолжительности формирования положительных адаптаций.

Интенсивность действий определяется числом реализаций ЗООРД в течение цикла. Продолжительность цикла определяется временем занятий (при реализации ЗООРД), протекающих при отсутствии утомления, которое устанавливается по следующим критериям:
  1. Сокращение времени удержания фонируемых гласных.
  2. Выход   фонируемых гласных за пределы эталонных зон при невозможности их идентифицировать.
  3. Потеря   гармонических   обертонов при уменьшении амплитуд I—III формант фонируемых гласных.
  4. Появление негармонических обертонов в спектре певческого голоса.

Маэстро должен научиться распознавать моменты наступления утомления, его продолжительность и завершение по указанным критериям, иначе результат будет непредсказуемым.

Оптимальные значения дискретности действий устанавливаются при чередовании обучающих циклов с отдыхом до момента появления устойчивого утомления. Это осуществимо, например, за счет проведения занятий с 2-3 учениками поочередно. Оптимальные значения интенсивности действий определяются числом реализаций ЗООРД в течение цикла по критериям возникновения утомления. На основании личного опыта могу утверждать, что для начинающих вокалистов продолжительность одного цикла составляет 2—3 мин. без появления признаков утомления. 8—10 обучающих циклов с перерывом З—6 мин. не приводят, как правило, к возникновению устойчивого утомления. По мере формирования певческих навыков оптимальные значения продолжительности обучающих циклов и их количество в течение урока изменяются в сторону увеличения их времени и сокращения времени отдыха без наступления утомления.

Эффективность действий зависит от выбора и реализации того или иного ЗООРД. Она достигается в педагогической практике на основе самооптимизации действий педагога, владеющего принципами произвольного саморазвития. Это же относится и к продуктивности действий. Если эффективность действий ученика характеризуется минимальными энергозатратами, то их продуктивность — достижением максимально необходимого результата при том, что эти условия взаимосвязаны. Признаком эффективности и продуктивности действий ученика является эффективность и продуктивность действий педагога и определяется продолжительностью формирования певческих навыков. Сейчас на основании имеющегося опыта можно утверждать, что время обучения вокалистов может и должно быть сокращено. Срок обучения в 9—10 лет, как это принято в наших учебных заведениях, достаточен лишь для подготовки оперных исполнителей для партии старухи Графини в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». И вообще срок обучения не должен быть ограничен жесткими рамками.

Чтобы действия ученика были эффективными и продуктивными в процессе формирования певческих навыков, необходимо исключить возможность его вынужденного непроизвольного саморазвития. Оно может возникнуть в условиях, при которых обучающийся теряет возможность самоконтроля при получении обратной информации. Поэтому класс для занятий должен быть «удобен» в акустическом отношении. Экзамены и академические концерты также должны проводиться в помещениях с оптимальной акустикой. «Отлучение» ученика от «удобных» помещений следует начинать с того времени, когда будет в достаточной степени сформирован киностезийный механизм обратной информации, дающий возможность осуществлять контроль за результатом действий по мышечным ощущениям. Это обычно происходит в то время, когда завершается освоение верхних певческих тонов, а также тонов переходного участка при фонации гласного «А».

Кроме того, помещение для занятий должно соответствовать нормам гигиены и быть эстетически привлекательным. При этом ученики не должны строить чудовищные гримасы, вдыхая воздух через нос по гигиеническим соображениям.

Режим певца также следует отнести к факторам «условий среды». Необходимо выработать правило: не злоупотреблять! Все дурные привычки, отрицательно влияющие на психику, должны быть забыты.

Если процесс самооптимизации будет сопровождаться реализацией не одного ЗООРД, удерживаемого во времени, а разных (т. е. певческих тонов с разными акустическими уровнями), то достижение нового результата станет невозможным. Поэтому учитель, не обладающий достаточно развитой вокальной памятью, не будет способен решить проблемы формирования двигательных певческих навыков своего ученика. Как показала история, не каждый в прошлом хороший певец затем становился таким же учителем.

Здесь речь идет не о памяти вообще, а именно о запоминании певческих тонов с определенным составом частотных уровней. Эта способность «вокально слышать» и сохранять услышанное в памяти саморазвивается в процессе обучения как у самого ученика, так и у маэстро. Однако не в той степени, в которой эта способность позволит каждому поющему стать затем учителем.

Следует признать, что существующее положение дел с подготовкой вокально-педагогических кадров не может удовлетворить высоких требований практики. Сама же система подготовки студентов вокальных факультетов учебных заведений к педагогической работе порочна и требует принципиальных изменений.

Поскольку формирование певческих навыков протекает при удержании осваиваемых частотных уровней на высоких амплитудах, процесс самооптимизации действий сопровождается возникновением новых, порой непривычных и даже дискомфортных ощущений. Это требует со стороны обучающегося определенных усилий, стараний и стремлений преодолеть возникающие трудности. В процессе этого преодоления формируется воля ученика и реализуется воля учителя. Ученик должен быть уверен в успехе. Учитель должен помочь ему обрести эту уверенность.

Ученик получает информацию от учителя о том, что с ним происходит. Если он говорит вам, что вы неправильно дышите, или не так что-то поднимаете или опускаете, знайте — ваш маэстро невежда, а ваши действия нецелесообразны. Вы зря теряете время.

Достоверность обратной информации возможна лишь на основании анализа звука, т. е. полученного результата. Без такой информации достигаемый результат может оказаться непредсказуемым. Следует найти возможность получения достоверной обратной информации с помощью «слышащего» учителя, либо самоконтроля с помощью техники, научившись при этом не только анализировать результат, но и делать верные выводы. Произвольное саморазвитие нуждается не только в воле, но и в знаниях, в умении принимать верное решение. Однако этому также следует учиться, т. е. приобретать опыт.

Эти способы вытекают из необходимости реализации ЗООРД и предполагают выработку определенной тактики получения ожидаемого результата. Если цель не достигается, внимательно проанализируйте свои действия. Может оказаться, что какое-то из условий не выполняется. Следует выяснить причину невозможности процесса самооптимизации и устранить ее.

Вас не должен настораживать термин «самооптимизация». Он имеет смысл «самоулучшения» действий. Каким же образом они могут сами себя улучшать? Надо полагать, что цель достигается не за счет построения движений, поскольку никто не знает, как их строить, а благодаря тому, что сама система, кратковременно удерживая результат, способна получить его полностью путем самосовершенствования действий за счет самопостроения вынужденных адаптации. Этот процесс сопровождается не только вынужденным достижением результата, но и снижением энергозатрат.

Рассмотрим теперь таблицы начального тестирования №4 и «идеальной модели» №5. Выясняется, что нам необходимо погасить устойчивые связи, которые обеспечивали фонацию гласных «А» и «О» от d2 до fis2. Начнем с того, что прекращаем петь эти гласные на указанных высотах. Осваиваем только те гласные и на тех уровнях основного тона, которые позволяют произвести раннее включение головного регистра, что возможно в вашем случае только при минимальном раскрытии рта. Однако «мычать» не следует, закрыв рот, — это к пению отношения не имеет. Условием кратковременного удержания результата должно стать появление в голосе высокой певческой форманты. Она легко улавливается на слух своей звонкостью, полётностью и остротой. Имейте в виду, что раннее переключение регистров происходит непроизвольно при фонации гласного «И» (вспомним Този) и «У» («Ю»). При этом вы непременно потеряете прежние «удобные» ощущения. Вам будет казаться, что голос ваш «пропал». Однако это временные неудобства. Не пугайтесь того, что ваш звук потерял привлекательность. Вспомните, что в основе формирования певческих навыков лежит принцип верной физиологии, не имеющий отношения к эстетическим критериям. Зная все это, приступайте к формированию новых певческих навыков, помня, что те акустические уровни, которые удерживаются кратковременно, должны осваиваться на высоких энергетических уровнях в пределах оптимальных значений.

Вокальные упражнения должны быть просты, и их вариационность минимальная (вспомните листок Порпоpa). Имейте в виду, что пение вокализов на гласный «А» — это верный путь к быстрому разрушению голосовой функции. При освоении новых акустических уровней следует реализовывать такое их количество, которое позволит сделать ваши действия эффективными и продуктивными.

Составив тактический план освоения регистров, приступайте к осмысленному формированию полезных певческих навыков, имея в виду, что не урок состоит из циклов, а, наоборот, из учебных циклов складывается урок по критерию утомления в каждом цикле и критерию устойчивого утомления в конце урока. Как уже говорилось, продолжительность цикла не должна превышать 2—3 минут с последующим перерывом до 5 минут. Процесс самооптимизации действий предполагает постепенный переход системы на оптимизированные действия, увеличения продолжительности певческого цикла, сокращения числа перерывов и их продолжительности во времени.

1-й цикл.

Учитывая традицию нотной записи вокальных партии в предлагаемых далее упражнениях, основные тоны условно обозначены октавой выше.

Начинать занятия следует на тех уровнях основного тона, на которых фонация гласных протекает за счет оптимизированных действий. Эти уровни находятся в пределах d1 — fis1 . Ниже d1 упражняться не следует. Это не продуктивно. Решая остальные проблемы, эта задача решается сама по себе в процессе возникновения положительных адаптаций.

Необходимо следить за тем, чтобы гласный «И» не переходил в «Ы», а «Е» в «Э», при необходимости корректируя образ.

Желательно ежедневные занятия начинать в одно и то же время. Указанные три упражнения следует повторять неоднократно, останавливаясь по нескольку раз на одних и тех же тональностях.

2-й цикл.

Следует обратить внимание на то, что нам предстоит произвести включение головного регистра при фонации гласного «Ю» на b1, гласного «Е» на cis1, гласного «И» на с2 (см. таблицы №4 и №5), формируя новые связи.

2-й цикл можно начинать, например, упражнением №3 из цикла №1, но в тональности Fis-dur.

В последующих упражнениях осуществляем выход на акустические уровни, фонация которых обеспечивается неоптимизированными действиями. Нетрудно установить, что такие уровни находятся рядом с теми, которые обеспечиваются оптимизированными действиями (т. е. действиями, подкрепленными положительным опытом). Таким образом, мы раскрыли суть дидактического правила Я. А. Коменского обучаться «от известного к неизвестному».

Если в процессе фонации гласных «И», «Ю» и «Е» вы «утеряли» их идеальные образы, а на слух они воспринимаются как «Ы», «О», «Э» — это значит, что новые связи сформированы быть не могут и своевременного переключения регистров не произойдет.

Постарайтесь скорректировать их образы и удерживать независимо от того, идет ли эстетически приемлемый звук. «Стараться» — это значит включать волю для достижения цели.

В тональностях J-dur и E-dur повторять несколько раз.

Следует помнить, что кратковременное удержание «запредельных уровней» в процессе обучения предполагает тенденцию к постепенному увеличению времени удержания соответствующих фонируемых гласных. Поэтому упражнения следует проводить с одновременным тестированием на удержание соответствующих гласных.

3-й цикл.

По мере увеличения количества циклов необходимо следить за моментом возникновения утомления, делая перерыв, не допуская возможности появления устойчивого утомления по известным критериям. Напомним, что все упражнения должны реализовываться при условии присутствия в звуке высокой певческой форманты. Обратите внимание на то, что фонируемый гласный «И» имеет высокие частоты уже на II форманте (см. табл. №2). При его фонировании откажитесь от «бочечки», «купола» и «зевка», чтобы он не превратился в гласный «Ы» (являющийся в той же мере и согласным). Не верьте тому, что певческие гласные отличаются от речевых. Слушайте записи Ф. Шаляпина, М. Каллас, Э. Карузо и др. выдающихся певцов. Они помогут вам не только выработать певческий вкус, но и приобрести верные представления о характере фонируемых гласных.

В следующем упражнении №11 постарайтесь удерживать на фермате гласные, которые «включают» головной регистр. При этом удержание проводите в то время, которое обеспечивает присутствие высокой певческой форманты в голосе, высоту основного тона и фонируемые гласные в эталонных зонах (при их средних значениях в соответствии с данными, приведенными в табл. №2 и №3). При удержании фонируемых гласных не забудьте проследить, чтобы они имели полноценное вибрато. Если оно отсутствует (что часто бывает у начинающих вокалистов), скорректируйте звуковой образ в этом направлении, не опасаясь, что вначале оно появится «мелкое» и может вызвать неодобрительные отзывы «специалистов». Старайтесь не показывать «полдела» тем, кто не способен его оценить до реализации в полной мере.

4-й цикл.

В упражнении №12 следует варьировать различные сочетания гласных и согласных, но так, чтобы своевременно «переключать» регистры.

После реализации упражнения №12 можно перейти в режим оптимизированных действий на упражнениях №5 и №6, контролируя процесс формирования певческих навыков по критерию «утомление».

Упражнение №13 следует чередовать с теми упражнениями из цикла, например, №1, которые реализуются за счет оптимизированных действий. После возникновения устойчивых связей при фонации гласного «У» следует переходить к формированию певческих навыков при фонации гласного «О» по частотным характеристикам, близким к гласному «У», двигаясь в сторону гласного «А» (по значению частот I-II формант), не теряя при этом включенного головного регистра.

Предлагаемые упражнения не являются чем-то «единственным и неповторимым». Они могут быть самыми разнообразными. Однако их количество и реализация не должны восхищать многообразием и числом, а лишь мерой необходимости решать те или иные проблемы.

Как уже говорилось, урок, состоящий из ряда циклов, завершается при наступлении устойчивого утомления. Как показывает опыт, 2—3-х часовой перерыв позволяет восстановить певческую функцию в достаточной степени, чтобы можно было продлить занятия. На следующем уроке, варьируя упражнения и циклы, следует стремиться реализовать такой ЗООРД, который позволит включить физиологически верный певческий режим.

Необходимо помнить, что переходить к освоению более высоких акустических уровней и других гласных можно будет тогда, когда возникнут устойчивые связи при фонации предложенных уровней и гласных. В противном случае можно привести голосообразующую систему к разрушению.

Количество уроков в течение недели ограничивается лишь наступлением устойчивого утомления. Однако это количество не может быть ограничено 2-3 уроками. При такой недельной нагрузке новые связи не формируются. Опыт показывает, что оптимальное количество уроков в неделю составляет 9 и более.

Через каждые 10—15 недель проводим очередное тестирование для выработки дальнейшей тактики.

На первом уроке мы использовали тактику включения головного регистра при движении голоса снизу-вверх при удержании гласных «И», «Е», «Ю» («У») и частично «О».

Однако освоение гласных «А» и «О» осуществляется иным способом. Если включенный гласный «О» может функционировать после реализуемого гласного «У» при формировании новых связей в высотном направлении снизу вверх, то гласный «А» в головном регистре осваивается последним только при движении основного тона сверху вниз, как показано на примерах для нашего случая.

а) первое тестирование:

б) тактика освоения гласных «И», «Е», «У» на начальном этапе формирования певческих навыков.

в) тактика освоения гласных «А» и «О» на последних этапах.

Тактика освоения гласного «А» и «О» в головном регистре направлена на то, чтобы «включенные» гласные могли удерживаться на Тф при их идентификации.

Осваивая гласные на участке переходных тонов указанными способами, следует иметь в виду, что тактику формирования певческих навыков при удержании гласных «И», «Е», «У»(«Ю») снизу вверх и — гласных «А», «О» (сверху вниз) следует реализовать одновременно.

Упражнение можно начинать с кратковременного удержания гласного «А» и «О» на е2, f2, двигаясь вниз.

По мере формирования навыка кратковременное удержание гласных «А» и «О» следует переводить на более длительное удержание в частотных зонах формант, позволяющих их идентифицировать.

Очередное тестирование покажет достигнутый результат (см. таблицу №6).

По мере перевода неустойчивых связей в устойчивые в процессе освоения гласных на основе перехода Ткр в Тф неоптимизированные действия переходят в оптимизированные при возникновении полезных адаптации. Занимаясь таким образом, через некоторое время следует провести тестирование для выработки дальнейшей тактики (см. таблицу №7). Следует помнить, что возникновение новых певческих ощущений свидетельствует о том, что идет процесс самооптимизации. Однако не всегда (до завершения построения адаптации) эти ощущения будут приносить эмоциональный комфорт (особенно в тех случаях, когда идет процесс вынужденного погашения старых связей). Первое время на удержание Тф освоенных гласных в головном регистре возможно головокружение. Не следует пугаться этого. Оно от успехов. Если же новые ощущения не возникают, значит вы оказались в тупике. Однако лучше провести тестирование и определить скорость вашего движения к цели.

Учитывая цеобходимость удержания частот I—III формант фонируемых гласных в нижней части диапазона, тестирование можно начинать с c1.

После очередного тестирования вы обнаружите, что близки к «идеальной модели» баритона. Дальнейшие занятия решат и остальные ваши проблемы.

Через несколько месяцев усердных и осторожных занятий начнет работать ваш конестезийный механизм связи и вы сможете изменить акустику вашего класса, перейдя в другой, менее «удобный» в этом отношении. Это приведет к спонтанному возникновению полезных адаптаций. При этом ещё раз напомним вам, чтобы вы не вдыхали в нос специально, глупо выкатывая глаза и раздувая ноздри. Ваш внешний вид и выражение лица должны отражать ваше спокойствие, уверенность и привлекательность. Получая удовольствие от процесса занятий, вы будете приятно удивлены после очередного тестирования (см. таблицу №8).

И хотя вы ещё не достигли «идеальной модели», ваши усердие и труд вознаградят вас. Однако не следует торопиться. Необходимо опасаться переутомлений, не злоупотребляя ничем, что может оказаться причиной торможения вашего движения вперед. Если вы будете реализовать злой образ, вы успехов не добьетесь. Только образ Добра и Света приводит к успеху. Если вы надеетесь достичь вершин мастерства, не заблуждайтесь — их достичь нельзя, ибо саморазвитие не имеет предела. Если так случится, что вы однажды начнете писать мемуары, не пишите в них ничего такого из «постановочной кухни», что может вызвать у читателя усмешку и досаду. Помните, что движущей силой саморазвития является благо, достигаемое каждым для себя, но принадлежащее всем. Процесс его достижения и есть счастье. И потому будьте счастливы!

«Когда кто выходит из дому, пусть поразмыслит о том, что намерен делать, когда снова войдет в дом, пусть поразмыслит о том, что сделал» Клеобул древнегреческий мыслитель

Возможно, вам покажутся наши подходы неперспективными, лишенными привычности и традиционности. Тогда мы советуем вам обратиться к опыту оперной певицы Г. Вишневской, которая уже делилась с нами своими воспоминаниями о том, как она лишилась голоса. Было бы интересно и поучительно узнать, как она приобрела его вновь. По этому поводу она пишет: «Больше всего занимались мы дыханием — чтобы освободить зажатую диафрагму. Специальными упражнениями освободили язык, нижнюю часть, гортань — то есть освободили певческий аппарат. Через полгода я обрела свой полный диапазон — две с половиной октавы» (10, с.77).

Если вы останетесь без голоса и захотите его восстановить через полгода, специальными упражнениями разожмите диафрагму. Это поможет вам освободить не только язык, но и нижнюю часть, не говоря уже о гортани.

Если же вы не найдете этих специальных упражнений, тогда обратитесь к опыту также известной оперной певице и педагогу Е. Образцовой: «Первая ошибка какая? Очень много лица! Мы поем костями, а не мышцами. А у тебя получается с «мясом». Вторая ошибка: в одной фразе три раза тронула дыхание. А надо спеть на одном посыле дыхания». «Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зубах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого!»

«Как только чувствуешь напряжение, что делать? Идем в горизонталь! А что мы там делаем? Идем широко по резонаторам! А буква висит, как капелька, вот-вот сорвётся… Все буковки на одном уровле, мы думаем только о них. Не трогать дыхание! И губами не шлепать! Губки только для поцелуев! Почему тесситурно поднимаешься? Ярче озвучиваем резонаторы! Никаких затрат, поем элегантно, покойно! Эта косточка над губой такая пористая, нужно, чтобы воздух заполнил все углубления и клубился там, как туман. И дозируем выдох. Буква всегда выходит в одной точке! Буква, как ручка у веера, а звук, как сам веер». «Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием… Все звуки-буквы должны быть произнесены на уровне зубов… Чем выше тесситура, тем шире по зубам включать резонаторы. Петь нужно в резонаторы. У нас их много — и в голове, и в груди» (49, с.235).

Учитывая повышенный интерес начинающих вокалистов к методическим рекомендациям, мы сочли возможным разнообразить их направленность с учетом индивидуальных особенностей каждого. Предлагаемые методические советы разработаны с использованием опыта Панофки, Херберта-Цезари, Баха и др. великих маэстро. Хорошую постановку голоса мы сравнили с хорошей темперацией баховского клавира и потому разработали 24 минорных и 24 мажорных методических рекомендации. При этом мы надеемся на то, что вы сумеете выбрать те из них, которые принесут вам несомненный успех. Другого пути самоочищения мы не нашли.

24 минорные методические рекомендации.

1. Приобретите   выражение   лица   деревенского простака путем систематических упражнений, вдыхая через нос при широко раздутых ноздрях, как у лошади. Это будет способствовать взаимопониманию на уроках.

2. Для вытаскивания ВНФ — высокой певческой форманты, носите на уроки удочки.

3. Имейте в виду, что укладывать язык ложечкой менее опасно, чем вилочкой или ножичком.

4. Приносите на занятия также спортивную форму и тапочки для «бега на месте», упражнений типа «маятник» и поднятия тяжестей с целью отыскания маски, опоры звука, опоры дыхания, опоры звука на дыхании и опоры дыхания на звуке. Следите при этом за свечой, чтобы она не погасла.

5. Соедините грудь с головой при помощи известного всем удара голосовой щели coup de glotte. Если соединение не будет прочным, повторите удар, но без «de glotte», одним «coup».

6. Если вам предлагают послать звук в голову, грудь или другие места, пошлите его, но на piano.

7. Если вам предлагают поднять небную занавеску, знайте — это то же самое, что петь «на зевке» или петь в «купол». Этого можно без труда добиться, если приподнять небную занавеску на зевке в куполе.

8. Пойте на высокой позиции: мягкой, твердой и придыхательной. Пойте также и на других позициях. Без позиции не пойте.

9. При пении высоких нот у вас могут шевелиться уши. Но могут и не шевелиться. Подражайте звукам ветра, плеску волны, свету Луны.

10. Отрегулируйте   правильный   импеданс   и   подсвязочное давление правильным пением. Такое пение вам все правильно поставит.

11. Если маэстро попытается вставить в ваш рот свой палец для регулировки отверстия, укусите его, не откусывая. Это способствует выведению звука к зубам и частично к губам.

12. Опуская   челюсть,   гортань, дыхание и другие певческие атрибуты, не забудьте вернуть все на свои места, чтобы заполнить резонаторы туманом.

13. Чтобы освободиться от гипотонусной ситуации, вас могут положить на пол, затем сесть на грудь или стать на живот. Всё это способствует включению мотивационного механизма и переходу условно-рефлекторной реакции в реакцию рефлекторно-условную.

14. Освобождение головного резонатора — лучшая певческая адаптация. Его свобода — ваша свобода.

15. Чтобы убедиться в преимуществах косто-абдоминального нижнерёберно-диафрагматического дыхания, положите руки на нижние ребра вашего маэстро, обхватив его сзади, в момент вздутия его живота. Позвольте ему это же проделать с вами.

16. Микстуйте ваш голос вдоль позвонков, смешивая его по всему диапазону. Это способствует такому виду пения, а также и другим видам.

17. Мы правильно дышим только во сне. Больше спите!

18. Правильная опора возникает, например, у ребенка, сидящего на горшке. Носите на уроки горшок или ребенка с горшком.

19. Если   в   процессе   обучения у вас появились узелки и возникло кровоизлияние, это свидетельство того, что ваша манера пения была неправильной. Меняйте манеру!

20. Если вы хотите научиться мычать, а не петь, мычите и не пойте.

21. Если   ваши   успехи   незначительны, обратитесь к государственному астрологу, экстрасенсу, колдуну или последователю учения Кришны. Можно также погадать на картах или кофейной гуще.

22. Если   дела   катастрофически   ухудшаются,   сматывайте удочки, меняя манеру фонирования вместе с маэстро. Начните формировать гласный «А», как в слове «ame» (душа).

23. Опуская   гортань,   не поднимайте её выше головного резонатора. При этом пойте хорошо, затем ещё лучше. Пойте так хорошо, как только можно. Затем спойте ещё лучше.

24. Попробуйте набрать дыхание в желудок, опирая его на диафрагму снизу, уравновешивая опорой сверху и с боков до его конца. После этого, удерживая туловище в положении «voix mixte sombree», пропойте «Интернационал» в манере Энрико Карузо.

24 мажорные методические рекомендации.

После каждой минорной рекомендации вы восклицаете: «Ах, как хорошо!» Тогда всё, что нужно, опустится и поднимется, и польётся жизнерадостный льющийся фонационный выдох.

Успеха вам!

ССЫЛКИ в интернете на Ольгу Бурлакову можно увидеть, набрав в строке поиска Yandex.ru,   Google.com,   Google.ru,   Yahoo.com,   Rambler.ru,   Mail.ru   слова